«Я не готова продавать свою бессонницу»

Режиссер Валерия Гай Германика
и Марина Разбежкина
на фестивале «Кинотавр».

Режиссер игрового и документального кино Марина Разбежкина — один из ведущих мастеров, работающих в нише авторского кинематографа. Придя в кино из профессиональной журналистики в зрелом возрасте, она сняла более 30 документальных фильмов. Ее игровая картина «Время жатвы» завоевала 16 наград на различных кинофестивалях. А лента «Яр» вызвала невероятный резонанс и споры в кинематографическом сообществе. В свободное от съемок время Марина Александровна преподает в Высшей школе журналистики и в Независимой школе кино и телевидения «Интерньюс». Работы ее учеников отмечены наградами фестивалей различного ранга. А сама Разбежкина находится в постоянном поиске новых острых тем для своих фильмов.

— Сегодня для любителей не­игро­вого кино встает проблема, где посмотреть тот или иной документальный фильм?

— Я сама частенько пользуюсь интернет-ресурсом Торрентс.ру.

— Вы, будучи художником, человеком производства, пользуетесь бесплатным ресурсом, скачивая фильмы?! Это серьезное признание. Многие коллеги осудят вас.

— Мне очень нравится этот ресурс. Там есть много разного кино и я там могу посмотреть даже то, чего никогда не найду в кинотеатрах или на DVD. И спасибо, что кто-то взялся переводить это кино.

Если бы все причинно-след­ст­вен­­ные связи у нас были соблюдены и деньги от продажи дисков и билетов в кинотеатры поступали к тем кто их снимает, то я вела бы себя иначе. Но так как у нас ничего нет, кроме разговоров, и все законодательство на уровне словоизвержения — не вижу я связи между покупкой диска и поддержкой кинопроизводства. В авторском кино такой связи нет точно, а я скачиваю только арт-хаусные фильмы.

— А свои картины находите на торентах?

— Да, нахожу, и очень этому радуюсь. Потому, что так их кто-то может посмотреть. Все тиражи с моими игровыми картинами, которые были выпущены, мгновенно разошлись, и не потому что вся страна бросилась их покупать, а потому что тиражи были маленькие. Я сколько могу раздаю друзьям и знакомым. Благо кто-то разместил это на торентах, я сама этим не занимаюсь потому что времени жалко. А тому кто это сделал — спасибо большое. Что касается документального кино, то Торрентс.ру это вообще единственный способ посмотреть документальные фильмы в хорошем качестве. Не говоря уже о зарубежном документальном кино, которое можно найти только на торентах и на фестивалях. Я скоро поеду в Пермь на фестиваль «Флаэртиана-2009», где будут показаны лучшие мировые документальные картины. Больше нигде эти фильмы посмотреть нельзя.

— Как получилось, что документальное кино, которое является прородителем искусства кино в чистом виде, не имеет полноценной регулярной площадки?

— Это очень старый и больной для документалистов вопрос. Документалист — это волк-одиночка. Собираясь в стаи, документалисты представляют собой весьма неприятное сообщество. Мне с трудом представляется картина, чтобы мы, всявшись за руки, потопали в Думу и попросили дать нам зальчик. Музей кино убрали, что уж говорить о зальчике для документального кино. Я думаю, что надо просто делать кино. А искать площадки — не наша забота. Должны найтись люди, которые будут заинтересованы в том, чтобы это кино показывать. Так же как игровики-режиссеры не должны озадачиваться вопросами дистрибьюции своих фильмов. Есть система продюсирования, есть прокат. Продюсеры должны об этом думать. Я не хочу бегать по кабинетам, я хочу кино снимать.

— Не знаю, какой логикой руководствуется режиссер-доку­мента­лист, но режиссер-игровик на стадии съемок должен задумываться над тем, кто будет смотреть его кино.

— Когда речь идет о коммерческом кино, этот процесс должен подниматься на уровне идеи. А когда речь идет об авторском кино — здесь полный волюнтаризм. Мы об этом не думаем. Авторское кино — это маленькие деньги, это продюсерский риск. И никогда коммерческий успех или не успех авторского фильма не свидетельствует о художественном уровне картины. Потому, что это кино может быть впереди, или сбоку, или позади среднестатистической реальности, но не попадать в чаяния сегодняшнего зрителя. И если в этом кинематографическом аппендиксе мы будем думать о зрителе — мы будем снимать коммерческое кино. Потому, что в коммерческом кино зритель является некоей просчитанной массой, а в авторском кинематографе зритель никогда не просчитан. Это очень важно.

— А мне всегда казалось, что как раз аудитория авторского кино понятна, поскольку, это те самые «пять процентов», которые ходят в театр и любят поэзию.

— Уверяю вас, это совершенно разные люди. Сегодня нет такой социальной общности, какая была когда-то в романические 60-е. Я, например не посещаю традиционный театр, предпочитая Театр.doc. Поэтому я уже не попадаю под понятие традиционной театральной аудитории. Сегодня общество расслоилось. И культурное сообщество настолько разное, что не всегда можно понять в какую часть этого общества попадет твое кино и какой части общества оно интересно.

— В таком случае, когда вы снимаете кино на какую аудиотрию рассчитываете, если у нас, как вы сами сказали, нет возмоности зачастую посмотреть эти картины?

— Это какое-то очень странное заблужение, что мы выдаем коммерческий продукт, который должен быть продан. Я снимаю кино про человека или о том, что меня очень интересует и что является предметом моей бессонницы. Я не готова продавать свою бессонницу. И я, снимая кино, рассчитываю на человека, у которого такая же бессонница. И что выбранная тема также его трогает, как и меня. Я забываю о своем фильме сразу же после того, как сниму его. Дальше его судьба меня волнует мало. Если есть продюсер, который отправляет кино на фестиваль — спасибо. Если меня зовут где-то картину показать — я всегда покажу. Но я не занимаюсь своим кино. Возможно это ужасно, но мне интересно так жить.

— Я вас понимаю. А теперь давайте подумаем о человеке с бессонницей, который ждет вашу картину. И куда нам его отправлять?

— Сегодня это уже не предмет разговора. Тем более для москвичей. В Москве при желании можно увидеть все. В конце концов добраться до режиссера и сказать: «Марина Александровна, жизненно необходимо посмотреть ваш фильм!» Я за 5 минут сделаю диск. Когда есть потребность — она вызывает ответное движение. Я думаю, если нет движения — нет потребности. И у тех людей у которых эта потребость есть — она удовлетворяется. В Москве аудитория для одного фильма — как правило 200 человек — крошечная. Возможно, в провинции есть потребность смотреть такое кино. Один телеканал в Сургуте предложил мне в течение года показывать картины моих студентов. Теперь каждое воскресенье в прайм-тайм они показывают эти картины. Я летала в Сургут и писала подводки к каждому фильму. У них есть фокус-группа в студии и горячая линия, по которой зрители могут задавать свои вопросы — то есть это большая настоящая работа. И я вижу такую работу впервые. Большая часть моих студентов никогда до поступления на учебу не видела настоящее документальное кино. Они видели то, что по телевизору показывают и им кажется, что это и есть документальное кино. А это печатным словом назвать нельзя.

— Есть ли обеспокоенность в кругах документалистов тем, что те поделки а-ля док, которые практикуются на телеканалах, являются трендом сегодняшнего дня?

— Настоящее кино ничто не уничтожит и никуда оно не денется. А то, что представление у зрителя смещено — это действительно так. Однако, когда изредка предпринимаются попытки показывать настоящее документальное кино, это замечают зрители. Мы однажды приехали снимать в одно местечко. Нас приняли за телевизионщиков. Мы объяснили, что мы снимаем документальное кино. Они сказали: «А, вы такое снимаете?» и начали пересказывать «Хлебный день» Сережи Дворцевого — один из лучших фильмов в отечественном документальном кино. Они не знают как называется это кино и кто такой Дворцевой. Но они сразу отличили это кино от общего потока. Настоящее искусство невозможно спутать ни с чем.

— Вы находитесь на стыке двух жанров, снимая и игровое и документальное кино. Скажите, как вы относитесь к сегодняшней моде в игровом кино на документальную стилисттику, когда приемы документального кино используются в игровом?

— Это не мода — это потребность. Наконец появились режиссеры, которые стремятся рассматривать саму жизнь и питаются жизнью, а не посредниками. Можно питаться искусством и из этого делать свое кино. Можно питаться своими представлениями о реальности и из этого делать кино. И вдруг появились люди, которые существуют в самой реальности, они ею питаются и она им интересна. Очень важно кто чего ест. И то, что реальность стала предметом интереса — это не мода, поскольку мода распознается как неправедная игра. А подлинный интерес порождает настоящий кинематограф.

— То есть, вы считаете, что приглашение на роли европейскими режиссерами непрофессиональных артистов — это есть сырмяжная правда, необходимая для художников, питающихся реальностью?

— Очень важно, чтобы лицо не вываливалось из реальности. А вот актерское лицо очень часто вываливается из пространства кадра. Если вы питаетесь реальностью, вы возьмете лицо, которое не вываливается из пространства. Возможно, это будет не профессиональный артист и вы используете его один раз, но в данном конкретном контексте именно его лицо будет органично вписываться в пространство кадра, представляя вместе с ним неразрыывное единство. Вот таким фильмом на мой взгляд является фильм «Шультес» Бакура Бакурадзе, где сюжет вторичен, а вопрос уничтожения человеческого лица сделан абсолютно гениально. И эта тема никогда еще не работала в руссокм киематографе. Человека уничтожает пространство.

— Чем ваше поколение режиссеров отличается от молодой поросли, на ваш взгляд?

— Я и мое покление находятся с внешней стороны жизни. Я эту жизнь наблюдаю извне. Сегодняшнее поколение режиссеров находятся внутри самой жизни и для меня это очень важно. Это две принципиально разные позиции. Мне вот эта позиция внутри безумно интересна, я сама уже так снимать не буду. Это выработаный взгляд наблюдения извне, его изменить практически невозможно. А вот их позиция эстетическая — быть внутри. Нельзя быть чужими, а я буду чужой в любой среде. И когда я буду извне — это нормально, меня так и воспринимают: вот пришел режиссер. А когда дети пришли с камерой, реакция людей будет такой: «А это же девочка из соседнего двора, дочка тети Кати, уборщицы — пусть снимает детка, она наша». Быть своими нашему поколению уже не получается. А им, молодым — удается. Мне очень нравится, что в кино пришли люди из акультурной среды. Это какая-то другая культура, но не та, которая призывала всегда художников. Это люди оттуда, из той среды которую мы могли издалека рассматривать. А они там выросли, и вдруг им Бог дал свидетельствовать об этой среде. Потом они из нее изымаются и приходят в другую социо — культурную среду. Ту среду они знают, а эту не знают, и им придется приспосабливаться. И вот тут их искусство закончится, потому что их новый опыт будет уже благопреобретенным, но не их внутренней правдой. Это как художники-примитивисты. Они хороши до тех пор, пока их не открыли искусствоведы. А как только их открыли и показали миру, и начали водить по музеям и показывать им примеры другой культуры — они очень часто теряют свою неординарность, становятся подражателями и перестают быть художниками. Поэтому для них путь сохранить себя — остаться где-то в глухой деревне. Так и для документалистов есть один путь — питаться жизнью, окружающей нас, не деля ее на красивое и некрасивое, хорошее и плохое, приличное и неприличное, не теряя ощущения реальности и правды жизни.

Беседу вела Мария Безрук
© Фото Андрея Захарьева 

Размещено в: Есть мнение, Точка зрения