«Я снимаю кино вот здесь»

«… А по улицам Голливуда бродит изумительный Боб Флаэрти: он останавливает каждого, кого хоть немного знает, и готов часами рассказывать бесконечно увлекательно и долго замечательные события и истории для экрана, не уступающие «Нануку» или «Моане». Он неизменно кончает свой рассказ: «Дарю это вам». Все, что ему остаётся делать. Ему не только никто не дарит метра плёнки, никто не хочет ссудить его средствами на одну из тех замечательных картин, каких он мог бы выпускать десятками…»

(С. Эйзенштейн из книги «Роберт Флаэрти. Статьи, свидетельства, сценарии».)

А. А. Пелешян, всемирно известный
режиссёр, автор теории
дистанционного монтажа,
на беседе со зрителями
в клубе «Окно в Россию.
Связь времён»

Однажды, один наш знакомый кинооператор купил видеокамеру. На это он истратил весь свой немалый по тем временам гонорар за фильм. И тут же встал вопрос: на чём монтировать отснятый видеоматериал? Он хотел снять красивый и щемяще-правдивый документальный фильм о российской жизни уходящей эпохи…

Пришлось, несколько умерив творческий пыл, взяться за исключительно коммерческий заказ, чтобы приобрести новый «монтажный стол». Когда же, наконец, монтажная аппаратура была куплена, вдруг разразилась «цифровая революция»… Но старая гвардия не сдаётся! И наш знакомый, наступив на горло собственной песне, ринулся завоёвывать горизонты цифрового видео.

И вот что сейчас: старый киномонтажный стол оказался на помойке, пылится «новая» видеоаппаратура, а на почетном месте поблёскивает очередной компьютер, скрывающий невиданные возможности… Заметно постаревший кинооператор пытается разглядеть видеоролики на YouTube и недоумевает рейтингам «гаджетного» видео. Он только что смонтировал новый заказной слайд-фильм, снятый на цифровой фотоаппарат, чтобы заработать на видеокамеру HD 1080р, а впереди маячат призраки 4К и даже 8К!

На заседании клуба «Окно в Россию.
Связь времён»

Но щемяще-правдивый документальный фильм так и не снят…

История типична… Главное — другое: когда-то, но не так давно, на «Конвас» и «Свему» снимали и монтировали ножницами подлинные шедевры, теперь же — несмотря на наличие ARRI с Kodak и безудержно прогрессирующего High Definition на экраны вываливается поток обильно оплачиваемого ширпотреба.

Неискушенные зрители воспринимают современные российские римейки мексиканских сериалов и тележурналистские ужастики, выдаваемые за документальное кино как должное, не зная или забыв о недавнем эстетическом великолепии отечественного кинематографа. Что уж говорить об этике…

Так и получилось, что мы, занимаясь производством документального кино, в какой-то момент сами почувствовали «голод» — нам крайне необходимо стало пересмотреть старые документальные фильмы, которые с юности сияют в памяти как своеобразные путеводные звёзды. Скорее всего, это — здоровая ответная реакция на то, что показывается по телевизионным каналам как «документальное кино». Здесь комментарии излишни: слишком часто они звучат. И в этой современной ситуации мы (АНО «Эковидеофильм») на волне собственного жадного интереса организовали совместно с ГУП «Московское кино» в кинотеатре «Художественный» Московский клуб документального кино «Окно в Россию. Связь времён». В этом году в середине сентября начался третий сезон этого клуба…

На заседании клуба «Окно в Россию.
Связь времён»: Владимир Коновалов
(заслуженный режиссёр,
автор картины «Чайковскому
посвящается» и лучших
документальных фильмов
о спорте) с Джеммой Фирсовой

Мы не будем рассказывать о многих аспектах документального кино: что и как снимают, как и что смотрят, кто смотрит, почему, о старой и современной идеологии в документальном кино, о культуре и бескультурье современного зрителя, о пустых и полных залах и так далее. Это темы, на которые сейчас довольно активно пишут устроители фестивальных показов документальных фильмов, а таких фестивалей сейчас в России — больших и малых, профессиональных и любительских — несколько десятков.

Нам бы хотелось затронуть проблему существования и деятельности режиссёров-кинодокументалистов старшего поколения, — тех, кто когда-то давно, когда нас ещё может быть не было, создавал настоящее документальное кино… К нашему удивлению и восторгу, многие из них живы до сих пор.

Они, как и все творческие, одержимые своим делом люди, не знают понятия возраста, не представляют себе жизни без того процесса, который приводит к созданию фильма, полны сил, мудрости, умения, опыта, готовности. Но, увы, не надежд…

И для каждого из них самый больной вопрос: «Над чем Вы сейчас работаете?»

«Я снимаю фильм вот здесь» — ответил гениальный, известный всему миру режиссёр, и показал на свою голову. А ведь, когда мы организовали показ его старых фильмов, Большой зал кинотеатра «Художественный» не мог вместить всех желающих.

У некоторых «счастливцев» получилось, пользуясь своим именем и прошлыми связями находить средства и продолжать свой кинопроцесс.

А кто-то, вставая утром, не может понять, зачем встал и чем ему жить, если нет камеры, плёнки, и вообще — ничего… Это они, которые пропустили искусство кино через всю свою жизнь, создали отечественный документальный кинематограф и подняли его до мирового уровня.

Да, их творчество протекало в условиях, когда не надо было так много думать о том, где находить возможности создавать фильмы. Они могли отдаваться творчеству целиком, хотя это было тоже очень и очень непросто. Не умея действовать в системе рыночных отношений и засилия телевидения, они оказались лишними теперь, когда «коммерческий заказ» стал основой создания фильма. Но современный Ханжонков ещё не появился…

Так на протяжении этих двух десятилетий нового времени, на наших глазах, в нашем присутствии, длится трагедия — теряется связь с прошлыми достижениями кинодокументалистики, размываются её критерии и художественные основы. Настоящее документальное кино перестаёт показываться, и зрители, воспитанные на суррогате, вскоре не смогут воспринимать подлинное искусство. Это всё сейчас стало широко обсуждаться. И есть надежда, что Сизиф вновь взвалит на себя тяжелый камень и понесёт его наверх.

Но, помимо общей трагедии, у каждого из заслуженных документалистов есть ещё и своя, выстраданная, отнимающая творческие силы.

Известнейший кинодокументалист — «Буква в кинематографическом алфавите», написал грандиозный сценарий и свыше 20 лет не может найти средств, чтобы воплотить его в фильм. Здесь, действительно, впору собирать «с миру по нитке»… с протянутой рукой: «Мы не местные…»

Представить страшно и другую ситуацию, когда режиссёр, талантливый режиссёр, ещё одна «Буква» отдала несколько лет работе над фильмом, а в результате — этот фильм никому не нужен, никто не хочет его смотреть, даже не интересуется: хороший он или неудачный. Просто так заранее отрицается существование этого фильма. И перед режиссёром закрывают двери все телеканалы… все… не берут даже для ознакомительного просмотра, хотя это режиссёр мировой известности, с именем, которое знают все, изучающие историю российского кинематографа… Почему? Очевидно, нашему обществу больше не требуется искусство… Или: кто кино оплатил, тот его и показал…

На сегодняшний день негде увидеть настоящее документальное кино, за исключением нескольких таких, как наш, клубов. Раньше во многих кинотеатрах были сеансы документальных фильмов и были зрители… Теперь мы в полной зависимости от хозяев коммерческого экрана, а Союз кинематографистов до сих пор был индифферентен к этой проблеме.

Итак:

— Чего мы все лишаемся?

— А «я снимаю фильмы вот здесь».

Документальный архив
в АНО «Эковидеофильм»

В это время мы уже перестаём понимать, что такое документальное кино, и кино ли это, и правда ли то, что нам навязывают, и вообще, есть ли в нём хоть малая толика искусства… И хочется, чтобы появился Станиславский-документалист, который остановил бы нас всех криком: «Не верю!» от восприятия многочисленной неправды и напомнил бы нам, что искусство прежде всего должно отображать «жизнь человеческого духа», как это и получалось у кинодокументалистов, составивших историю отечественного кинематографа, несмотря на цензуру, идеологию и жесткую государственную политику.

Когда, после просмотров, в нашем клубе, обязательная встреча с режиссёром превращается в мастер-класс, это не кажется чем-то неестественным. Только жаль становится, что новое поколение кинодокументалистов здесь не присутствует и многого не узнает: ведь гиганты прошлого уже практически не преподают в киновузах.

Сейчас так много технических средств, помогающих легко снимать кино по-настоящему, но парадокс в том, что чем их больше, тем меньше людей, умеющих это делать.

А те, кто умеют — «я снимаю фильмы вот здесь». Это — состояние, подобное самосожжению.

Страшно услышать такое. Потому что эти фильмы мы никогда не увидим, если…

Если гром не грянет.

Максим Астраханцев, Мила Космочевская, АНО «Эковидеофильм». Докцентр.

Подробнее »

«Я не готова продавать свою бессонницу»

Режиссер Валерия Гай Германика
и Марина Разбежкина
на фестивале «Кинотавр».

Режиссер игрового и документального кино Марина Разбежкина — один из ведущих мастеров, работающих в нише авторского кинематографа. Придя в кино из профессиональной журналистики в зрелом возрасте, она сняла более 30 документальных фильмов. Ее игровая картина «Время жатвы» завоевала 16 наград на различных кинофестивалях. А лента «Яр» вызвала невероятный резонанс и споры в кинематографическом сообществе. В свободное от съемок время Марина Александровна преподает в Высшей школе журналистики и в Независимой школе кино и телевидения «Интерньюс». Работы ее учеников отмечены наградами фестивалей различного ранга. А сама Разбежкина находится в постоянном поиске новых острых тем для своих фильмов.

— Сегодня для любителей не­игро­вого кино встает проблема, где посмотреть тот или иной документальный фильм?

— Я сама частенько пользуюсь интернет-ресурсом Торрентс.ру.

— Вы, будучи художником, человеком производства, пользуетесь бесплатным ресурсом, скачивая фильмы?! Это серьезное признание. Многие коллеги осудят вас.

— Мне очень нравится этот ресурс. Там есть много разного кино и я там могу посмотреть даже то, чего никогда не найду в кинотеатрах или на DVD. И спасибо, что кто-то взялся переводить это кино.

Если бы все причинно-след­ст­вен­­ные связи у нас были соблюдены и деньги от продажи дисков и билетов в кинотеатры поступали к тем кто их снимает, то я вела бы себя иначе. Но так как у нас ничего нет, кроме разговоров, и все законодательство на уровне словоизвержения — не вижу я связи между покупкой диска и поддержкой кинопроизводства. В авторском кино такой связи нет точно, а я скачиваю только арт-хаусные фильмы.

— А свои картины находите на торентах?

— Да, нахожу, и очень этому радуюсь. Потому, что так их кто-то может посмотреть. Все тиражи с моими игровыми картинами, которые были выпущены, мгновенно разошлись, и не потому что вся страна бросилась их покупать, а потому что тиражи были маленькие. Я сколько могу раздаю друзьям и знакомым. Благо кто-то разместил это на торентах, я сама этим не занимаюсь потому что времени жалко. А тому кто это сделал — спасибо большое. Что касается документального кино, то Торрентс.ру это вообще единственный способ посмотреть документальные фильмы в хорошем качестве. Не говоря уже о зарубежном документальном кино, которое можно найти только на торентах и на фестивалях. Я скоро поеду в Пермь на фестиваль «Флаэртиана-2009», где будут показаны лучшие мировые документальные картины. Больше нигде эти фильмы посмотреть нельзя.

— Как получилось, что документальное кино, которое является прородителем искусства кино в чистом виде, не имеет полноценной регулярной площадки?

— Это очень старый и больной для документалистов вопрос. Документалист — это волк-одиночка. Собираясь в стаи, документалисты представляют собой весьма неприятное сообщество. Мне с трудом представляется картина, чтобы мы, всявшись за руки, потопали в Думу и попросили дать нам зальчик. Музей кино убрали, что уж говорить о зальчике для документального кино. Я думаю, что надо просто делать кино. А искать площадки — не наша забота. Должны найтись люди, которые будут заинтересованы в том, чтобы это кино показывать. Так же как игровики-режиссеры не должны озадачиваться вопросами дистрибьюции своих фильмов. Есть система продюсирования, есть прокат. Продюсеры должны об этом думать. Я не хочу бегать по кабинетам, я хочу кино снимать.

— Не знаю, какой логикой руководствуется режиссер-доку­мента­лист, но режиссер-игровик на стадии съемок должен задумываться над тем, кто будет смотреть его кино.

— Когда речь идет о коммерческом кино, этот процесс должен подниматься на уровне идеи. А когда речь идет об авторском кино — здесь полный волюнтаризм. Мы об этом не думаем. Авторское кино — это маленькие деньги, это продюсерский риск. И никогда коммерческий успех или не успех авторского фильма не свидетельствует о художественном уровне картины. Потому, что это кино может быть впереди, или сбоку, или позади среднестатистической реальности, но не попадать в чаяния сегодняшнего зрителя. И если в этом кинематографическом аппендиксе мы будем думать о зрителе — мы будем снимать коммерческое кино. Потому, что в коммерческом кино зритель является некоей просчитанной массой, а в авторском кинематографе зритель никогда не просчитан. Это очень важно.

— А мне всегда казалось, что как раз аудитория авторского кино понятна, поскольку, это те самые «пять процентов», которые ходят в театр и любят поэзию.

— Уверяю вас, это совершенно разные люди. Сегодня нет такой социальной общности, какая была когда-то в романические 60-е. Я, например не посещаю традиционный театр, предпочитая Театр.doc. Поэтому я уже не попадаю под понятие традиционной театральной аудитории. Сегодня общество расслоилось. И культурное сообщество настолько разное, что не всегда можно понять в какую часть этого общества попадет твое кино и какой части общества оно интересно.

— В таком случае, когда вы снимаете кино на какую аудиотрию рассчитываете, если у нас, как вы сами сказали, нет возмоности зачастую посмотреть эти картины?

— Это какое-то очень странное заблужение, что мы выдаем коммерческий продукт, который должен быть продан. Я снимаю кино про человека или о том, что меня очень интересует и что является предметом моей бессонницы. Я не готова продавать свою бессонницу. И я, снимая кино, рассчитываю на человека, у которого такая же бессонница. И что выбранная тема также его трогает, как и меня. Я забываю о своем фильме сразу же после того, как сниму его. Дальше его судьба меня волнует мало. Если есть продюсер, который отправляет кино на фестиваль — спасибо. Если меня зовут где-то картину показать — я всегда покажу. Но я не занимаюсь своим кино. Возможно это ужасно, но мне интересно так жить.

— Я вас понимаю. А теперь давайте подумаем о человеке с бессонницей, который ждет вашу картину. И куда нам его отправлять?

— Сегодня это уже не предмет разговора. Тем более для москвичей. В Москве при желании можно увидеть все. В конце концов добраться до режиссера и сказать: «Марина Александровна, жизненно необходимо посмотреть ваш фильм!» Я за 5 минут сделаю диск. Когда есть потребность — она вызывает ответное движение. Я думаю, если нет движения — нет потребности. И у тех людей у которых эта потребость есть — она удовлетворяется. В Москве аудитория для одного фильма — как правило 200 человек — крошечная. Возможно, в провинции есть потребность смотреть такое кино. Один телеканал в Сургуте предложил мне в течение года показывать картины моих студентов. Теперь каждое воскресенье в прайм-тайм они показывают эти картины. Я летала в Сургут и писала подводки к каждому фильму. У них есть фокус-группа в студии и горячая линия, по которой зрители могут задавать свои вопросы — то есть это большая настоящая работа. И я вижу такую работу впервые. Большая часть моих студентов никогда до поступления на учебу не видела настоящее документальное кино. Они видели то, что по телевизору показывают и им кажется, что это и есть документальное кино. А это печатным словом назвать нельзя.

— Есть ли обеспокоенность в кругах документалистов тем, что те поделки а-ля док, которые практикуются на телеканалах, являются трендом сегодняшнего дня?

— Настоящее кино ничто не уничтожит и никуда оно не денется. А то, что представление у зрителя смещено — это действительно так. Однако, когда изредка предпринимаются попытки показывать настоящее документальное кино, это замечают зрители. Мы однажды приехали снимать в одно местечко. Нас приняли за телевизионщиков. Мы объяснили, что мы снимаем документальное кино. Они сказали: «А, вы такое снимаете?» и начали пересказывать «Хлебный день» Сережи Дворцевого — один из лучших фильмов в отечественном документальном кино. Они не знают как называется это кино и кто такой Дворцевой. Но они сразу отличили это кино от общего потока. Настоящее искусство невозможно спутать ни с чем.

— Вы находитесь на стыке двух жанров, снимая и игровое и документальное кино. Скажите, как вы относитесь к сегодняшней моде в игровом кино на документальную стилисттику, когда приемы документального кино используются в игровом?

— Это не мода — это потребность. Наконец появились режиссеры, которые стремятся рассматривать саму жизнь и питаются жизнью, а не посредниками. Можно питаться искусством и из этого делать свое кино. Можно питаться своими представлениями о реальности и из этого делать кино. И вдруг появились люди, которые существуют в самой реальности, они ею питаются и она им интересна. Очень важно кто чего ест. И то, что реальность стала предметом интереса — это не мода, поскольку мода распознается как неправедная игра. А подлинный интерес порождает настоящий кинематограф.

— То есть, вы считаете, что приглашение на роли европейскими режиссерами непрофессиональных артистов — это есть сырмяжная правда, необходимая для художников, питающихся реальностью?

— Очень важно, чтобы лицо не вываливалось из реальности. А вот актерское лицо очень часто вываливается из пространства кадра. Если вы питаетесь реальностью, вы возьмете лицо, которое не вываливается из пространства. Возможно, это будет не профессиональный артист и вы используете его один раз, но в данном конкретном контексте именно его лицо будет органично вписываться в пространство кадра, представляя вместе с ним неразрыывное единство. Вот таким фильмом на мой взгляд является фильм «Шультес» Бакура Бакурадзе, где сюжет вторичен, а вопрос уничтожения человеческого лица сделан абсолютно гениально. И эта тема никогда еще не работала в руссокм киематографе. Человека уничтожает пространство.

— Чем ваше поколение режиссеров отличается от молодой поросли, на ваш взгляд?

— Я и мое покление находятся с внешней стороны жизни. Я эту жизнь наблюдаю извне. Сегодняшнее поколение режиссеров находятся внутри самой жизни и для меня это очень важно. Это две принципиально разные позиции. Мне вот эта позиция внутри безумно интересна, я сама уже так снимать не буду. Это выработаный взгляд наблюдения извне, его изменить практически невозможно. А вот их позиция эстетическая — быть внутри. Нельзя быть чужими, а я буду чужой в любой среде. И когда я буду извне — это нормально, меня так и воспринимают: вот пришел режиссер. А когда дети пришли с камерой, реакция людей будет такой: «А это же девочка из соседнего двора, дочка тети Кати, уборщицы — пусть снимает детка, она наша». Быть своими нашему поколению уже не получается. А им, молодым — удается. Мне очень нравится, что в кино пришли люди из акультурной среды. Это какая-то другая культура, но не та, которая призывала всегда художников. Это люди оттуда, из той среды которую мы могли издалека рассматривать. А они там выросли, и вдруг им Бог дал свидетельствовать об этой среде. Потом они из нее изымаются и приходят в другую социо — культурную среду. Ту среду они знают, а эту не знают, и им придется приспосабливаться. И вот тут их искусство закончится, потому что их новый опыт будет уже благопреобретенным, но не их внутренней правдой. Это как художники-примитивисты. Они хороши до тех пор, пока их не открыли искусствоведы. А как только их открыли и показали миру, и начали водить по музеям и показывать им примеры другой культуры — они очень часто теряют свою неординарность, становятся подражателями и перестают быть художниками. Поэтому для них путь сохранить себя — остаться где-то в глухой деревне. Так и для документалистов есть один путь — питаться жизнью, окружающей нас, не деля ее на красивое и некрасивое, хорошее и плохое, приличное и неприличное, не теряя ощущения реальности и правды жизни.

Беседу вела Мария Безрук
© Фото Андрея Захарьева 

Подробнее »

Потерять зрителя — главная опасность для документального кино

Гильдия неигрового кино и телевидения отмечает в этом году юбилей — ей исполняется 10 лет. Президент Гильдии, режиссер Владимир Ермиевич Герчиков в беседе с корреспондентом журнала Prosystem Guide рассказал о сегодняшнем дне документального кино в России, о его проблемах и перспективах.

Президент Гильдии неигрового кино
и телевидения Владимир Герчиков

— Владимир Ермиевич, каковы функции вашей Гильдии?

— Это общественная организация, задачи которой — лоббировать интересы всей отрасли и в первую очередь кинематографистов, создающих документальное кино. Гильдия объединяет профессиональных кинодокументалистов России, работающих как в документальном кино, так и на ТВ. Мы даем рекомендации телеканалам по ценовой политике в отношении документального кино, обсуждаем важнейшие вопросы отрасли на всех уровнях, информируем членов Гильдии обо всех фестивальных и иных новостях. Кроме того, мы содействуем установлению международных связей в области производства и проката неигрового кино, а также занимаемся организацией творческих конкурсов, семинаров, форумов. Гильдия является учредителями национальной премии «Лавр» в области неигрового кино и телевидения.

— Существует ли документ, в котором прописаны первоочередные задачи развития документального кино?

— Несколько лент у нас была деловая игра в «Белых столбах», где документалисты выработали такой документ. Он был принят как руководство к действию 6-м съездом Союза кинематографистов и представлял собой программу развития всей сферы документального кино. Эта программа должна была утверждаться в высших эшелонах власти, а затем транслироваться на всю сферу документального кино — но до этой стадии мы не дошли.

— По какой причине?

— Однозначно сложно ответить. Программа развития документального кино была прописана отдельной строкой. Было поручение съезда, которое не было выполнено руководством Союза.

— Сколько сейчас платят телеканалы за документальные фильмы?

— Мы установили планку, ниже которой продюсерам (членам Гильдии) опускаться не следует, продавая документальные фильмы на ТВ.

С «Первым каналом» и каналом «Россия» мы работаем по договорным ценам, разброс которых — от 5 до 10 тысяч долларов за 1 час продукции, впрочем, возможны и иные варианты. Что касается «Культуры», то для них стоимость гораздо ниже и сейчас составляет 1500 долларов за 1 час. Для нишевых телеканалов (спутниковых и кабельных) минимальная рекомендуемая цена составляет 700 долларов. Как видите, заработать на продажах практически невозможно.

— Бытует мнение, что в современном культурном пространстве, переполненном информацией, тесно и без документального кино. Что вы об этом думаете?

— Я считаю, что это ошибочное мнение. На мой взгляд, при том сужении, уплощении культурного пространства, которое происходит с помощью телевидения, значительная часть настоящей культуры остается вне телеэфира.

Многие люди привыкли к гораздо более широкому спектру культурных услуг. В этом спектре своем заслуженное место, пусть и не главное, всегда занимало неигровое кино. Настоящее документальное кино, вытесненное с телеэкранов подделкой, тем не менее существует, и одновременно существует в обществе потребность в кино, которое исследует жизнь, а не навязывает те или иные пропагандистские клише.

Документальное кино — один из элементов активизирующих мыш­ление. Оно является средством позна­ния и уникальным художественным инструментом. Оно будет востребовано, если будут налажены механизм взаимодействия производителей и потребителей фильмов. Этот механизм сейчас нарушен.

— Почему это произошло?

— Я полагаю, здесь комплекс причин. Документальное кино не может существовать в рыночном пространстве на общих основаниях, для его продвижения к зрителю нужны особые меры. Конечно, нам надо смелее и громче заявлять о себе, но нужна и политическая воля, а это возможно, если будет налажен диалог с властью. Сегодня много говорят о модернизации страны, об инновационном прорыве. Но осуществить его могут только самостоятельно мыслящие граждане, а откуда им браться, если просвещение народа пущено на самотек, более того, почти все телеканалы заняты его оболваниваем.

К сожалению, наше кино отвернулось от сегодняшней жизни, телеканалы не покупают фильмы о настоящей реальности потому, что их содержание не соответствует идеологической установке. Поэтому фильмов о том, что действительно происходит в стране, очень мало. Центральные телеканалы производят только то, что вписывается в их формат. Кино, сделанное не в их стандартах, показывают очень редко.

— Что означает понятие «формат» для документального фильма на ТВ?

На съемках сериала «Дни нашей жизни»
(слева-направо: В. Герчиков,
губернатор Ханты-Мансийского автономного округа
А. Филипенко, кинооператор А. Хамидходжаев)

— Девиз телеканалов — неизвестное об известном. Фильм о шнурках на ботинках Сталина — это неизвестное об известном. Я понимаю механику восприятия, понимаю, что телезритель клюет на более привычное. Но когда телеканалам надо сделать неизвестное известным, если на это есть политический или иной заказ, они сутками напролет крутят промо-ролики и рекламу. На нормального живого человека, который может сопротивляться происходящему в стране маразму, госзаказа нет. Такой человек телеканалам не только неинтересен, но и попросту неприятен. Положительный герой — это не формат для наших каналов.

Поэтому, во-первых, происходит обман населения, которому навязывается мнение, что человек это скопище грехов и всякой дряни. Во-вторых, происходит подмена понятия жизни — подается не реальная жизнь, а псевдо-жизнь. В-третьих, идет подмена понятия неигрового кино. То, что сегодня принято называть документальным кино — это антидокументальное кино.

— Возможно ли сейчас в России появление документальных фильмов о событиях в Южной Осетии, не выражающих точку зрения властей?

— Я бы не советовал это делать режиссеру, который захочет снимать такой фильм. По той причине, что его могут попросту убить или одни или другие. Это очень опасное дело. Кавказ — неисчерпаемая тема для реальной трагедии, для грандиозных картин. Но одновременно это и хождение по проволоке над пропастью. Люди снимающие такое кино не защищены, у них всегда будут враги как с одной, так и с другой стороны. У них не будет хорошего продюсера, а если будет западный продюсер, то режиссер сразу станет врагом народа.

Конечно, обществу нужно разбираться в том, что происходит в горячих точках. Но такие фильмы могут появиться только как исключение из правила. Кавказ — это не какое-то подбрюшье страны, это бомба замедленного действия. И когда она взорвется все будут недоумевать, почему это вдруг произошло.

— Складывается впечатление, что современный кинодокументалист — это камикадзе…

— Снимать документальное кино — это опасная профессия. Если режиссер говорит правду о жизни, то это не устраивает либо его работодателей, либо некоторых зрителей. А если показывать неправду, то автор превращается из документалиста в лжеца. В итоге авторы мельчают. Я регулярно просматриваю работы, которые присылают на фестивали и с сожалением отмечаю, что многие картины далеки от современной реальности. Показывая глубину человеческой души вне сегодняшнего дня, в отрыве от реальности — неправильно. Ведь автор тогда не только обманывает и предает своих зрителей, которые надеются увидеть документальную картину мира в его фильмах, он обманывает и будущее поколение. Сегодня 60% фильмов кормятся тем, что было снято 30–100 лет назад. А что мы оставим следующему поколению? Им нечем будет подкреплять свое видение прошлого.

— Насколько востребованы сейчас архивы?

— Архивы в Красногорске последние годы лет испытывали колоссальное нашествие грабителей — я бы их так назвал. Некоторые телеканалы скупили архивы на корню, пользуясь их дешевизной. И наводняли архивным материалом чуть ли не каждый свой фильм. Иллюстрируя военные события, путали сражения, а немецкую боевую технику путали с нашей. Естественно, зрителю это надоедает еще и потому, что стоящего архивного материала не так много.

Все это происходит от недостатка профессионалов на ТВ. На телевидении страшный диктат. Никакой уважающий себя режиссер не будет мириться с идеологической и художественной цензурой. Поэтому лучшие режиссеры сторонятся ТВ.

В. Герчиков вместе с героями
своего документального цикла
«Кучугуры и окрестности»

— В чем главная опасность для документального кино сегодня?

— Главная угроза заключается в потере контакта со зрителем. Мы, документалисты, не настолько идеальны, чтобы работать без обратной связи. Она нам необходима. Она должна быть достаточно сильной, нужны толчки, которые нас поддерживают и которые указывают на то, что мы идем не тем путем. Потеряв зрителя, мы рискуем потерять себя. Не хочу сказать, что мы работаем только на зрителя. Конечно, первый импульс появляется когда ты снимаешь кино для себя самого, в первую очередь. Тем не менее, должны быть судьи извне. Ты им можешь доверять или не доверять, можешь с ними спорить и не соглашаться.

Вторая опасность в том, что мы можем окончательно лишиться финансирования. Потому, что те процессы, которые сейчас происходят в части финансирования кино, они, на мой взгляд, опасны. Многие хотят угождать государству за большие деньги. Угождать это вообще любимое занятие многих художников. Государство это сила, а к силе все хотят прильнуть. А где сила, там и деньги.

Идея с патриотическими блокбастерами, которые финансируются на порядок выше, чем даже обычные игровые картины, губительна. Если это распространится еще и на документальное кино, будет катастрофа. С появлением таких блокбастеров денег на неигровое кино не будет хватать совсем. Когда денег мало, начинается отчаянная борьба за них, в которой побеждают не лучшие, а наглые.

— Не грозит ли документальному кино уход полностью в Интернет?

— Я не вижу в этом большой опасности. Безусловно, с точки зрения эстетики, кино в зале — совсем иное зрелище, нежели на мониторе компьютера. Но, хорошее кино периодически показывают на фестивалях. Если же говорить о массовом зрителе, то идти на издержки так или иначе приходится. Пусть какая-то часть изображения не будет работать так как она может и должна, но все равно значительная часть содержания и формы будет доступна многим. Особенно, учитывая скорость распространения в Интернет. К тому же, зритель не тратит время на приближение к объекту искусства. Имеют место случаи, когда зритель, увидев фильм в Сети, изъявлял желание посмотреть его в более высоком качестве. Так что не надо бояться Интернет.

Конечно, одного лишь нашего интереса недостаточно. Необходимо заинтересовать интернет-компании, которые будут заниматься технической стороной дела, сбором средств, рекламой. Интернет — это лучший путь, на сегодняшний день.

Сейчас мы пытаемся наладить выход на массового зрителя при помощи Интернет. Гильдия готовит большой проект вместе с одной из известнейших интернет-компаний.

— Должен ли режиссер выключать камеру, если его попросит об этом герой фильма?

— Во всяком случае он должен пообещать, что это сделает. Наш знаменитый документалист Дмитрий Луньков в конце 60-х начал снимать скрытой камерой и добился выдающихся результатов человеческого проявления. Люди были абсолютно живые, раскованные и совершенно не занимались саморедактированием во время съемки. Хотя при этом были ограничения с изобразительной точки зрения — был только один фон, один план.

С появлением бесшумных видеокамер, режиссеры научились полностью раскрепощать своих героев. Это также расширило изобразительные возможности. Но сказать, что это изменило природу людей снимающих или снимаемых, нельзя. Если у режиссера есть желание познания, то оно никак не зависит от того, какая у него камера. Все определяется желанием человека, снимающего документальное кино, преодолеть собственную косность, собственную ограниченность, расширить свой взгляд на мир. А техника это вспомогательная вещь.

— Должны ли существовать этические границы для документалиста?

— Есть, конечно, докумен­та­­листы-стервятники, которые упивают­ся тем, что вторгаются в какие-то зап­рет­ные зоны или в личную жизнь человека. Шок, действительно, сегод­ня — один из важнейших элементов документального кино. Но есть документалисты, чей этический порог достаточно высок и они, возможно, проигрывают с точки зрения шока. Но может быть, они выигрывают в чем-то другом. В этической тонкости, например. Они находят такие оттенки человеческой мысли, такие эмоции, которые невозможно найти тому, кто прет напролом, как бандит, пытаясь открыть не сущность человека, которого он снимает, а его корзину с грязным бельем.

— Вы бы согласились стать героем документального фильма?

— Очень маловероятно. Я не самый открытый человек, я профессионал и понимаю иной раз, что от меня хотят и могу сопротивляться такому желанию. Кроме того, я не уверен, что я интересен широкой публике — у меня достаточно узкая профессия. С другой стороны, пусть предложат. Может быть, я и соглашусь.

Подробнее »

Неизвестное об известном

United Multimedia Projects — одна из наиболее динамично развивающихся кинокомпаний в России. Сейчас UMP является одним из главных поставщиков неигрового кино для крупных федеральных каналов, в большей степени для «Первого канала». Немалая заслуга в этом принадлежит продюсеру UMP Никите Евгану. В беседе с главным редактором журнала Prosystem Guide Никита изложил свой взгляд на современную телевизионную документалистику.

Продюсер кинокомпании UMP
Никита Евган

— Евгений, как давно вы работаете в телевизионной сфере?

— Я начал работать на ТВ в 1991 году в программе «Взгляд». Потом какое-то время занимался рекламой. Затем в телекомпании «Совершено секретно» был руководителем и ведущим программы «Двойной портрет». А с 2004 года, продюсирую документальное кино. С 2008 — сериалы.

— Сколько лет UMP занимается производством неигрового кино?

— Как только на телевидении началась эпоха неигрового коммерческого кино, мы сразу в нее и шагнули. Это был как раз 2004 год — старт активной игры в документальные форматы на отечественном ТВ, точнее на «Первом канале». За прошедшее время нами было снято около 50 документальных фильмов. Большая часть из них, для «Первого канала», около 15 картин — для «России», остальное для других каналов.

— Почему неигровое кино так востребовано на ТВ?

— Этот жанр работает, «забивая» даже сериалы. Имея, кстати говоря, существенно более низкую стоимость. Ну, как минимум в 3–4 раза.

Неигровое кино вызывает более сильный процесс сопереживания у зрителей, гораздо больший стресс. Видимо потому, что происходящее на документальном экране более достоверно, чем в игровом кино. Причем, документальное кино вряд ли выдержит «сериальность» потому, что оно построено как отдельное повествование, в этом его плюсы и минусы.

С игровыми сериалами есть сложный коммерческий момент. Когда сериал произведен, а этот процесс, например, для мини-сериала занимает года полтора, то для канала весь проект может оказаться «протухшими консервами». Обьясняется это просто: зритель очень быстро устает от того, что ему подсовывали в прошлом году. В какой-то момент вместо мелодрамы ему вдруг хочется детектива, но мелодрама уже снята. Снята потому, что продюсеры жили представлениями прошлого года. Угадывать настроения будущего, это сверхзадача и для канала и для производителя.

— Что сейчас заказывают ка­на­­лы документалистам?

— Формат ЖЗЛ никогда не был интересен людям. Если делать просто биографию героя, то 90 % из сюжета зрители и так знают, им это не интересно. Когда обозначился бум на документальное кино, телеканалы стали показывать портретные истории. Но зритель хотел знать об известных людях то, что ему неизвестно о них. Он хотел проникнуть в закулисье жизни известных людей. Так появился формат «Неизвестное об известном». Зрителю было интересно узнать, как спивались знаменитые актеры, на ком они женились, как разводились, с кем заводили внебрачные связи и рожали внебрачных детей. Словом, все то, что оставалось за кадром официальной жизни. Так устроена человеческая природа. Было очевидно, что мы должны были прийти к этому.

Затем, когда объем тем был исчерпан, телеканалы решились на повтор и пошли по второму кругу. И тут все неожиданно обнаружили, что эта тема, по-прежнему, интересует и волнует людей. Изменив немного угол зрения, можно повторно возбудить зрительский интерес. Потом пошел третий круг, четвертый… На четвертом интерес стал падать и все ринулись искать новые тренды.

— Нашли?

— На данный момент пользуются спросом сюжеты про архетипичные персонажи нашей жизни. Такие сложные истории про простых людей. И как правило это 6–7 историй в каждом фильме. То есть, это кино на заданную тему, в которой сами истории в самом широком диапазоне иллюстрируют тему.

— Почему формат «неизвестное об известном» настолько востребован телеканалами? Спрос рождает предложение?

— Желание человека подсматривать в замочную скважину вполне естественно. Мы показываем то, что скрыто от зрителя в повседневной жизни. Чем инетресней сцена, которая происходит за потайной дверью, тем успешнее кино. Должна быть простая и привлекательнаы идея. Монтаж, режиссура, работа оператора имеют уже второстепенное и даже третьестепенное значение. У успешного продукта есть две составляющие: история и герои. На все остальное, как показывает рынок и опыт, зрителю наплевать. Подчеркну, что я говорю о коммерческом кино, а не об арт-хаусе. То есть, о кино, которое очень условно называется документальным.

— Как происходит взаимодействие с заказчиком, то есть с телеканалом?

— Для «Первого канала» предлагаются пакеты тем. Канал отбирает их по простейшему принципу «было — не было», «цепляет-не цепляет». Они просят синопсис, в котором должна быть понятна драматургия происходящего — та пружина, за счет которой будет держаться внимание зрителя в течение 52 минут и если если это проходит, то заключается договор, пишется сценарий и начинается обычный съемочный процесс. Производитель не работает в отрыве от канала, все этапы мы проходим вместе.

— Есть ли жанровые различия в продукции для разных каналов?

— Ну, конечно. НТВ показывает «спешл репорт» — делают огромный репортаж, в результате получается фильм. Это их фирменный стиль. Кто-то снимает по-другому, и строит драматургию на интересном рассказе.

«Россия» заказывает фильмы, в кото­рых острые углы интеллигентно сглажены, а «Первый канал» этого не боится.

— Как определяется стоимость продукции?

— Канал предлагает одинаковые суммы для всех производителей согласно договору. Сейчас все телеканалы платят за документальное на 30 % меньше, чем до кризиса.

Когда мы производим для канала продукцию, то предполагаем продажу исключительных прав каналу. Если же продадим только премьерные права, то не окупим производство. Конечно, можно рискнуть и оставить себе права для последующей продажи, но по-моему тут игра не стоит свеч. Кстати говоря, представьте себе выгоду, которую канал получает забирая себе все права. Например, канал «Россия» показал наш фильм о Фрунзике Мкртчане раз, по моему, 15. Ну вот и подсчитайте доход от рекламы.

— Если независимый производи­тель принесет на федеральный канал готовый фильм, он сможет его продать?

— Если это достойный фильм, почему нет? Хотя это очень сложно. За готовый фильм меньше платят. Все же понимают что его тебе просто некуда девать… Ну, если только это не выдающееся кино.

— Что из последних работ UMP вы бы отметили?

— Недавно мы сделали для «Первого канала» — некий синтез игрового и документального кино, так называемую «докудраму». Это история про путч 1991 года. Казалось бы, про те события все известно. Однако мы нашли новые ракурсы — например нам удалось отыскать танкистов, сидевших в БТР под колесами которых погибли люди на Садовом кольце. Там есть их интервью, но в основном это игровая история. На самом деле, это попытка рассказать что-то новое новым языком про всем известную историю. Это ведь тоже неизвестное об известном.

— Как изменился рынок в условиях экономического кризиса? Можно ли как-то повлиять на ситуацию?

— Вы задаете мне вопрос, который следовало бы адресовать совсем другим людям. Но я попытаюсь на него ответить. Год назад у всех, выражаясь популярной в последнее время IT-терминологией, все «зависло».

Сейчас производство потихоньку начинает приходить в движение. Далеко не всё, но сериалы худо-бедно запускаются. Все неожиданно обнаружили, что можно снимать дешевле. Хотя раньше казалось, что это вообще невозможно.

Конечно, рынок изменился и за производство теперь платят меньше. Естественно, это отразилось на всех. Все получают меньше — режиссеры, операторы, актеры. Конечно это тяжелая ситуация, но во многом она более здоровая чем та, что была до кризиса. Полезно иногда окунать горячую голову в ледяную воду. Она от этого только здоровее станет. Очень хорошо лечит неоправданный пафос.

Что касается прокатного кино, то я думаю, что пришло время снимать его за минимальный бюджет, опираясь на крепкую и четко сформулированную, народную историю. Может быть в кризис мобильный телефон для этого больше подойдет, чем кинокамера.

— Каковы ближайшие планы?

— Готовим к запуску 16-серийный детектив с очень интересным главным героем. Плюс к этому разрабатываем одну увлекательную историю с привлекательным, запутанным сюжетом — ребусом и клёвым героем в центре. А от документального кино можно чуть чуть и отдохнуть.

Подробнее »

Нам нужно вернуться в мировой документальный процесс

Режиссер, продюсер, сценарист, педагог, куратор программы документального кино на ММКФ Сергей Мирошниченко как никто другой знает, что такое кинодокументалистика. Его проект «Рожденные в СССР», начавшийся на рубеже двух эпох и прозвучавший то ли предупреждением, то ли пророчеством, взорвал мировую общественность. Три части документального полнометражного фильма, демонстрирующиеся время от времени в кинотеатрах, неизменно собирают полные залы и срывают бурные овации публики. Мирошниченко верит в своего зрителя и полон новых замыслов. На 31-м ММКФ программа документального кино вызвала наибольший интерес публики. Однако на телевидении и в прокате такого рода фильмам места пока, увы, не находится. Об этом и многом другом мы побеседовали с Сергеем Валентиновичем в канун нового телевизионного сезона.

— Какова сегодня ситуация в документальном кино у нас в стране и за ее пределами? Почему в последнее время ничего не слышно о наших достижениях в этой области на междунароных аренах?

— У нас в России сложилось мнение, что есть такое направление, как арт-документальное кино. Мы его себе придумали. Под этим понятием подразумевается кино, которое не смотрит зритель или смотрит очень узкий зритель. Это кино без хорошей драматургии, с невнятным звуком, плохим изображением, то есть то, что раньше называлось кинолюбительство.

В какой-то момент мы заигрались в так называемое реальное кино. Но это псевдоправда жизни, которая не является даже хроникой. Это не фиксация характера человека даже в контексте жизни страны. Это больше напоминает материал для изучения в области медицины — как лечить алкоголизм или наркоманию. Вот мы показываем человека, он болен. А почему он болен, кто повлиял на это, контекста нет. Есть фиксация. Вот так он живет в условиях тяжелой наркотической зависимости. Но для документального кино этого мало, не интересно.

Особенно это заметно в картинах, которые нам присылают победители международных фестивалей. Победитель всегда имеет хорошую драматургию, практически игровой сюжет, хотя это документальное кино. Как правило оно прилично снято — с хорошим изображением, светом и звуком. Хотя снимают так же 2–3 человека. У них тоже нет больших групп, огромных бюджетов, просто концентрация и профессионализм у них выше. Звук как правило пишет режиссер, но делает это профессионально, не хуже звукооператора. Часто режиссер снимает на вторую камеру. Часто он же и монтажер. Но тем не менее, есть ощущение такого высокого профессионализма, который был у нас раньше.

Чем было в свое время интересно наше документальное кино? Тем, что оно было гораздо сильнее, чем западное. Мы варились рядом с игровиками, снимали на 35 мм, у нас были хорошие бюджеты. А главное, была возможность критиковать советскую власть на деньги советской власти. Постсоветский развал кинопроизводства не мог не сказаться на судьбе документального кино. Существенно упало качество картин. Мы даже перестали попадать на мировые фестивали. Я недавно был председателем жюри в Кракове — ни одной нашей картины в конкурсе представлено не было. Финны сняли кино про Россию и попали в конкурс. Потому что на западе документальные фильмы снимаются по 6–8 лет. Люди тратят свои силы, долго накапливают материал. На этом фоне нам нужно разграничить ситуацию которая сложилась в нашем кино. Есть полумаргинальный путь, который исповедуют некоторые документалисты. И есть телевизионный продукт, который тоже необходим, поскольку выполняет задачу якобы просвещения.

— Но это же подмена понятий…

— Да, зачастую это подмена, некое навязывание мнений. Но эти фильмы делает определенный круг людей с журналистским прошлым и сильным телевизионным настоящим. И часть этого продукта бывает сильным. Я своих учеников во ВГИКе учу тому, что нужно уметь делать и телевизионное кино и фестивальное. Уметь зарабатывать деньги на популярных жанрах, чтобы потом на эти деньги снимать высокохудожественные проекты. Потому, что просто сидя и ожидая случая снять арт — можно потерять профессиональные навыки. Но у нас сегодня появляется третье направление, в мире оно существовало давно и называется «докудрама». Такие вещи делает например Анастасия Попова — фильмы «Вода», «Любовь», «Смерть».

Я не верю в существование одного направления и не люблю, когда пытаются ограничить свободу художника и какое-то направление назначить главным. Думаю хорошо, когда развиваются все течения. Именно телевидение должно найти в себе силы дать каждому направлению свои ниши. Тогда у каждого будет свой зритель. Ведь телевидение — это большой магазин. А в супермаркете могут продаваться и спортивный инвентарь и антиквариат. И чем шире будет палитра, тем больше зритлей будет смотреть телевизор. А сегодняшняя массовая тенденция отупления зрителя приводит к тому, что более продвинутый и образованный зритель уходит в Интернет. Молодежь ищет в Интернете возможность выбора.

Я давно предлагал разным каналам выделить арт-слот в программной сетке, где я мог бы показывать те фильмы, которые составляют программу документального кино на Московском Международном кинофестивале. Это шедевры мирового кинематографа, которые возможно даже имеет смысл показывать с субтитрами. В конце концов «Цельно-металлическую оболочку» Кубрика показывали на канале «Россия» с субтитрами. Пусть это идет после полуночи. Но тот зритель, который смотрит «Цельно-металлическую оболочку» — он и будет смотреть эти документальные фильмы. Это будет его пространство. Главное, чтобы это не было скучное грязное бытовое кино, которое мы называем реальным — с трясущейся камерой. И чтобы это не было улучшенным вариантом программ НТВ, где люди маргинального вида пугают зрителя, поедая тараканов. Пусть это существует, но надо дать пространство и для другого кино.

В этом отношении американцы, британцы, французы, немцы более широки. Они оставляют пространство на телевидении для интеллектуалов. Где эти 15 % интеллектуалов в нашей стране, которые ходят в книжные магазины? Сегодня они ищут подпитки в Интернете. Вся молодежь сидит в Сети.

— И у нее огромной популярностью пользуются видеохостинги, контент которых как раз составляют мини-документальные ролики, снятые на сотовый телефон.

— Да, я недавно встречался с одним немецким продюсером, который работает в этом направлении. Он сказал: «Вам, профессионалам, скорее всего придется пережить серьезную психологическую катастрофу, поскольку часть наших продюсерских средств будет направляться в эту область». Фильмы снятые на телефоны очень дешевые и при этом пользуются успехом. Но он понимает, что это не надолго и что, в конце концов, отрасль будет нуждаться в улучшении качества этого продукта. И он боится как бы за эти 2–4 года мы не потеряли профессионалов неигрового кино.

Понятно что крупные каналы всегда идут за большими деньгами. Но, скажем, ВВС этот баланс держит. Я сторонник общественного телевидения в России. Я готов платить деньги, но мы вправе спросить за результат. У каждой социальной группы есть свое пространство в этой структуре. И у нас есть эта возможность. Существование канала «Культура» показывает что это возможно. Как бы не пытались говорить, что это скучный канал для высоколобых, с низким рейтингом, — у него есть своя аудитория. И на телевидении есть люди, которые мыслят. И такие люди как Олег Добродеев, который делал и частное телевидение и государственный канал, понимают, что документальное кино необходимо, и они поддерживают его. Я нашел свое место на телеканале «Россия». И ни разу ни с одним проектом ни одной цензурной поправки у нас не было. Если художник уверен в своей правоте и может ее доказать, такой человек как Добродеев может услышать доводы автора и защитить художника. В последнее время наши авторы и спорить-то не умеют. Они обижаются сразу.

Да и потом, что мы за последнее время создали такого, что нельзя показать? Чтобы хотелось всем коллективом пойти и отстоять человека. Снял, например, кто-нибудь кино про безработицу, которое повлияло бы на сознание руководителей страны, или об энергетической проблеме, или об экологии? Нет! Даже в советское время были такие картины. Как-то, во время одного из обсуждений, министр культуры Авдеев умолял сделать фильмы на тему наркомании и брошенных детей. Странно, ведь как раз только на эти темы документальные ленты у нас сегодня и снимаются. Я студентам первого курса показываю 7 картин на подобную тему и прошу: «Если будуте брать эту тему — пусть она будет раскрыта чуть лучше, чуть глубже». Не могут.

— Судя по колоссальной популярности документальной программы на ММКФ, неигровое кино сегодня становится модным.

— Да, это одна из не многих программ на ММКФ которая окупается. 60 % билетов продается в кассах и залы набиты битком. Самое интересное, что аудитория группируется по темам. На фильм о Прокофьеве приходят люди из консерватории. У нас был фильм про ипподром, я смотрю — какие-то странные зрители. И тут я слышу обсуждение и понимаю что они — специалисты. Познакомился. Оказалось, что это профессионалы, которые участвуют в бегах, они знают лошадей, снимавшихся в фильме. И я понял, что у нас есть свой зритель, мы просто еще не научились за него бороться, находить его. Компания «Каро» нас очень поддерживает на фестивале. Они понимают, что мы приводим зрителя в кинотеатр, дают больше залов, больше времени.

— Да, я помню, что потрясающий «Человек на проволоке» показали несколько раз, поскольку желающих его посмотреть было слишком много.

— Вот это как раз докудрама, не документальное кино. Сложная драматургия, хроника использована хорошо. Или фильм «Избранное» — чисто документальное кино: почти игровой сюжет. Они проследили все, от появления мальчика до прихода к власти. Там заложена идея о сверхчеловеке, прекрасно проработана тема. Думаю, эта лента получит «Оскар».

— Но если у программы документального кино на ММКФ и у докфеста в «Художественном» такой успех, почему бы не собраться вместе и не выбить кинозал в каком-нибудь кинотеатре под документалистику?

— Я готов пойти в команде, я готов договариваться. Но дело в том, что документалисты еще большие эгоисты, чем игровики. Они работают малыми группами, они сами себе режиссеры, гении, недопризнанные народом. Я несколько раз пытался объединить людей, говорил, что нельзя делать два международных фестиваля. Что надо поддерживать друг друга. Но пока не договорились.

Сейчас мы боремся за то, чтобы вернуть на ММКФ конкурс документального кино. Но поскольку ММКФ фестиваль класса «А», это непросто. Нужно получить специальное разрешение во Франции. Потому что на фестивалях существует материальный аспект. И если вдруг мы перебьем по объему приза к примеру Карловы Вары, то, естественно, участники поедут туда, где платят больше. Я за то, чтобы мы поборолись за пространство, чтобы в мультиплексах появились наши ниши.

У нас за 4 года начал потихоньку «намываться» зритель. То, что в свое время в Киноцентре делал Наум Клейман — потихоньку приводил в зал зрителя. Он набрал 3–5 тысяч человек, которые ходили на его показы. Потерять этого зрителя очень легко. Мы должны набрать активное ядро аудитории, за которым пойдет массовый зритель. Но для этого нужно чтобы еще и фильмы были соответствующие. Бюджеты у них должны быть не 30–50 тысяч долларов, а 200–300 тысяч евро. Одно сведение будет стоить 25–30 тысяч евро. Поэтому я считаю, что в Министерстве культуры должно появиться сознание того, что нас выбивают из мирового доккино. Ведь поняли в какой-то момент, что надо поддерживать анимацию — и начали ее поддерживать. Если они выдвинут 2–3 темы и крупно их профинансируют, мы сможем вновь интегрироваться в мировое пространство документалистики.

Нам очень нужно вернуться в мировой документальный процесс. Мы бы с удовольствием показывали русские фильмы — победителей фестиваля в Амстердаме, например, но таких картин нет уже очень много лет. И Лейпциг давно не выигрываем, и Краков. Поэтому нужно как-то изменить ситуацию. В этом отношении телевидение более открыто. И Эрнст пытается финансировать крупные документальные проекты. Но продюсерам нужен толчок из Министерства, они не могут идти в одиночку со своими деньгами.

— Откуда ваши зарубежние коллеги берут деньги на производство лент?

— На Западе есть система кооперации. Они очень серьезно пытаются выходить на копроекты с нами. Как правило, появляется какой-то генеральный инвестор, а потом к основному бюджету прибавляются небольшие деньги с разных телекомпаний Европы. Поэтому собрать бюджет большой картины — это колоссальный продюсерский труд. У нас продюсер — это тот, кто собирает доход на производстве. А западные зарабатывают на реализации. Европейцы хотят сотрудничать с Россией, хотят совместных производств. И я буду всеми путями этому способствовать.

Интервью Марии Безрук

Подробнее »

Новые камеры ТВЧ на телевидении

…Эра Digital Betacam клонится к закату?

Новые ТВЧ камеры и видеомагнитофоны делают производство материалов 25р для высококачественного телевидения сопоставимым по затратам с Digital Betacam и – вместе с тем – позволяют современным теле- и кинокомпаниям выходить на мировые рынки с продукцией, по качеству предельно близкой к кинопленке. 

Репортаж Криса Дикинсона и Джанет Уэст

Вещатели сегодня, как ни парадоксально, находятся под постоянным давлением снижающихся цен на съемочные и монтажные системы. В наибольшей степени это касается высококачественного оборудования. Темпы его совершенствования таковы, что самые грандиозные вложения перестали гарантировать, что через год-два именно вы по-прежнему будете на гребне волны, а не задержавшийся когда-то с модернизацией конкурент, который теперь приобретает лучшую технику по более низкой цене.

Оборудование ТВЧ серии CineAlta на сегодня и в обозримой перспективе остается лучшим решением проблемы. Обеспечивая полное разрешение 1920х1080 и кинематографическое качество, оно соответствует любым запросам мирового вещательного рынка. Оперируя этой техникой, легко создать любую HD или SD версию, которая будет удовлетворять любым техническим требованиям, включая американский стандарт 720Р DTV (являющийся на деле модернизацией формата NTSC, лишь немногим лучшим по качеству, чем европейский PAL). 

Единственный недостаток этого оборудования – цена. Для кинематографических бюджетов она вполне приемлема. А для большинства вещателей, в том числе крупных и далеко не бедных, превращается в серьезный барьер.

Однако теперь преодолеть этот барьер стало намного легче. Для удовлетворения запросов вещателей разработан новый ТВЧ камкордер HDW-750P, стоимость которого составляет менее 2/3 стоимости камеры CineAlta HDW-F900 и даже меньше первоначальной цены камкордера формата Digital Betacam. Между тем эта новая камера имеет полное ТВЧ-разрешение 1920х1080 и возможность переключения режимов между 25р и 50i. Также выпущен новый монтажный ВМ HDW-2000, который предлагается за ту же цену, что и аппарат Digital Betacam DVW-500. Новые модели позволяют существенно снизить затраты на монтаж материалов HD. Таким образом, у вещательного формата Digital Betacam появилась отличная ТВЧ альтернатива. 

Камера CineAlta HDW-F900 и ВМ HDW-F500 по-прежнему являются самыми совершенными устройствами в линейке оборудования для производства фильмов и рекламных роликов. Однако «младшие» модели HDW-750P и ВМ HDW-2000 можно назвать идеальным (или наиболее экономически эффективным) решением для высококачественного ТВ производства.

Компания The Bill, британский вещатель сериалов ITV, недавно провела серию тестов камеры HDW-750P для изучения вопроса о целесообразности перевода своего производства с Digital Betacam в новый HD формат. Фактически это было даже не тестирование, а реальная эксплуатация оборудования на протяжении весьма длительного периода.

«Проанализировав ситуацию на рынке и внутри компании, мы пришли к выводу, что нам необходимо в течение ближайших двух лет сменить формат — говорит Поль Маркес, исполнительный продюсер The Bill. – Такие замены не делаются за одну ночь. Организуя столь продолжительные испытания, мы хотели не только оценить новые камеры, но и полностью подготовиться к переводу всех служб компании на работу с техникой HD».

Руководство The Bill, продюсируемой Thames Television, предоставило новое оборудование одному партнеров – фирме Fremantle Media (ранее – Pearson Television), занимающейся производством разнообразных программ для ТВ. В результате на новой технике только в Великобритании были записаны 1300 получасовых и 250 часовых эпизодов, а также пять полуторачасовых специальных репортажей. Семь съемочных групп за 48 недель отсняли 96 часов программ, которые будет идти в течение года на ITV1.

В первую очередь, The Bill было важно сопоставить формат Digital Betacam и материал ТВЧ-камеры, преобразованный с понижением частоты в режимах 25P и 50i. Также компанию интересовало, насколько в действительности оборудование ТВЧ расширяет творческий потенциал и имеет ли этот потенциал сугубо рыночные перспективы.

Уже первые два дня испытаний и несколько отснятых сцен дали ответы на некоторые вопросы. Оператор Грэм Гедс, первоначально настроенный по отношению к HD камерам довольно скептически, заявил после съемок: «Я никогда не верил, что будет так легко склонить меня к ТВЧ. Но эта камера лучше, чем Digital Betacam, в том числе в отношении веса и баланса».

Также проводились эксперименты со съемкой «под пленку» на Digital Betacam и HDW-750P. Используя HDW-750P, легко переходить с кинообъективов и режима 25p, обеспечивающего более художественное изображение, на объективы для ТВЧ и режим 50i, создающий атмосферу непосредственности. Благодаря встроенному понижающему преобразователю камера HDW-750P может использоваться в режимах записи 25p и 50i, что обеспечивает легкую интеграцию в существующие системы. Но на этом преимущества не заканчиваются. Материал может монтироваться на Digital Betacam, а ТВЧ-мастер останется для будущего применения. 

Тестовые сцены для сопоставления режимов 25p и 50i выбирались очень тщательно, чтобы выявить любые производственные дефекты оборудования и смоделировать типовые требования съемочного дня. В кадре одновременно оказывались люди с черным и белым цветом кожи, актеры в гриме и без него, съемка велась в помещении и на улице, брались крупные планы, камера «провожала» автомобиль на высокой скорости и отслеживала стремительное развитие событий в сцене. Оценивалась работа камеры в условиях смешанного освещения, при съемке с рук и со штатива.

Результаты выявили предпочтительность режима 50i для сцен, выражающих непосредственность и несущих телевизионный взгляд на события. Однако в съемочной группе не было единодушия. «Лично мне нравится изображение 25p, — заявил Питер Батлер, режиссер и одновременно оператор, принимавший участие в тестах. — Это как если бы у вас на камере была кнопка «жили-были», переключающая репортаж в режим очерка или художественного повествования. ТВЧ имеет существенные отличия. Оно жестче и мягче одновременно, я бы сказал – более реалистично. Если отключить все настройки, вы снимаете с обычным разрешением. Но даже преобразованные с понижением частоты ТВЧ изображения на небольшом 9” мониторе смотрятся намного лучше, чем «картинка» Digital Betacam».

Другая компания – BR, подразделение телесети ADR в Германии, —  также проводила испытания новой камеры HDW-750P. Они не были столь масштабными и долгими, поскольку у персонала компании уже был опыт работы с оборудованием ТВЧ — ранее BR осуществляла подробное тестирование камеры CineAlta HDW-F900 с целью сравнения с Digital Betacam. 

Целью новых тестов BR было выяснение того, в каких областях производства целесообразна замена Digital Betacam на ТВЧ, и – главное — приведет ли данная замена к увеличению продаж программы компании зарубежным партнерам. Специалисты BR также хотели оценить, будут ли сконвертированные с понижением частоты ТВЧ-изображения выглядеть лучше, чем Digital Betacam при вещании в формате PAL.

Во время недельного тестирования BR специально подбирала для съемок наиболее высококонтрастные объекты и сцены, т.к. ТВЧ-камеры существенно лучше передают контраст, чем Digital Betacam. Съемки проводились на знаменитом  мюнхенском рынке, где изобилие тонов и оттенков, а также перепады освещенности превосходили даже то, что мог предложить городской зоопарк. Съемочная группа также путешествовала по мюнхенским пивным и в одной из них отыскала блондинку, которую попросили попозировать против света. Известно, насколько трудно передать на экране лицо человека с белыми или светло-русыми волосами в условиях задней солнечной подсветки: либо прическа уходит в пересвеченную область, либо лицо «проваливается» в глубокую тень. Однако ТВЧ-камера великолепно справилась с поставленной задачей. 

Еще один вопрос, которым задавались специалисты BR, был связан с тем, насколько ухудшается качество ТВЧ-изображения после преобразования с понижением частоты. Поскольку вещание BR ведется в системе PAL с Digital Betacam, этот вопрос прямо связан с целесообразностью приобретения ТВЧ-оборудования с точки зрения собственного эфира компании. Для съемочной группы BR было сюрпризом, насколько отчетливым оказалось превосходство ТВЧ-материала даже после преобразования и при воспроизведении на Digital Betacam. В целом, специалисты BR остались очень довольны результатами испытаний и подтвердили, что качество материалов ТВЧ значительно выше, чем то, которое может дать Digital Betacam. 

Отделение BBC Production Development, чтобы выяснить экономическую оправданность перехода на ТВЧ, составило калькуляцию издержек при съемке телевизионных художественных фильмов. Этот анализ был расширен авторами статьи за счет сопоставления четырех областей производства и монтажа и дает представление о реальной экономии, достижимой при переходе на ТВЧ-камеры.

Результаты расчетов, приведенные на рисунке, делались применительно к типовой 16-недельной съемке одной часовой серии художественного фильма, состоящей из 6-8 эпизодов. При этом предполагалось, что на один эпизод уходит 10-15 съемочных дней, а съемочный коэффициент составляет 10-18 к 1. 

Сравнение затрат на съемку и монтаж, евро

Графики демонстрируют, что съемка высококачественной камерой CineAlta HDW-F900 и монтаж в формате ТВЧ обходятся на 20% дешевле съемки на Super 16 и монтажа на Digital Betacam, и на 78% дешевле, чем съемка на 35-мм пленку и монтаж на Digital Betacam.

Но результаты еще более впечатляют, когда сравниваются затраты при съемке на новую ТВЧ-камеру HDW-750P и монтаже на Digital Betacam. Разница с Super 16 составляет 49%, а с 35-мм пленкой — 181%! 

Полагаем, что здесь есть, о чем задуматься каждому, кто серьезно заинтересован в производстве высококачественных ТВ программ в рамках реальных бюджетов.

scene to screen

© 2002 Перевод Prosystem

Подробнее »

Обзор вещательного рынка ТВЧ

Кто производит и передаёт в эфир ТВЧ-программы по всему миру? Кристина Баниш исследует быстрорастущий рынок в США. Боб Пэнк и Крис Дикинсон дают оценку того, что происходит в других регионах.

Десятки тысяч часов ТВЧ-программ передаются в эфир во многих странах по всему миру. Продюсер, который намеревается продавать высококачественную продукцию в Японии или США, располагающих наиболее крупными вещательными рынками, уже не может не уделять самого пристального внимания созданию ТВЧ-программ. В том же направлении развивается ситуация и в других регионах. Следуя возросшим требованиям рынка к качеству вещательной продукции, вещательные организации и продюсерские компании хорошо понимают, что работают и на обеспечение собственного будущего.

Соединённые Штаты

Телесериал "Юные и непоседливые"
снимался в формате ТВЧ.

В ответ на призыв председателя Федеральной комиссии по связи (FCC) Майкла Пауэлла ускорить переход к цифровому телевидению, основные телесети в США существенно увеличили объёмы ТВЧ-вещания, а кабельные сети начали или расширили предоставление ТВЧ-услуг. По данным нью-йоркской фирмы Wilkovsky Gruen Associates Inc., ещё в 2001 году примерно 800 000 семей имели возможность принимать программы в американской версии формата ТВЧ. Это не так много для США, особенно по сравнению с 102,2 млн. семей, имеющих телевизоры. Но число людей, смотрящих программы ТВЧ стремительно растёт. 

Среди американской «большой тройки» вещателей – CBS, NBC, ABC – компания CBS уже давно лидирует в создании ТВЧ-программ. Последние три года все драмы и комедийные шоу, идущие в prime-time, передаются в формате ТВЧ, а общие часы ТВЧ-вещания возрастают каждый год. «Все наши опросы среди владельцев домашних цифровых систем, показывают, что зрители выбирают шоу, передаваемые CBS, в качестве эталона, — говорит Роберт Зайдель, вице-президент по технике и технологии. – При этом аудитория активно пополняется за счёт нового поколения и людей, не отличавшихся особой приверженностью к телепередачам. Те, кто никогда не смотрел мыльные оперы или комедийные шоу, сегодня смотрят их на CBS в формате ТВЧ. Мы думаем, что наша аудитория будет расширяться и впредь, отдавать предпочтение передачам ТВЧ».

"Те, кто никогда не смотрел мыльные оперы или комедийные шоу, сегодня смотрят их на CBS в формате ТВЧ"

Роберт Зайдель,
вице-президент американской компании CBS

Также CBS с сентября 2001 года по сентябрь 2002 года провела в формате ТВЧ трансляции свыше 100 часов профессиональных и спортивных студенческих состязаний, включая гольф и открытый Чемпионат США по теннису. Популярная драма «Юные и непоседливые», идущая на CBS в дневное время, снимается в формате ТВЧ уже более года. «Как продюсер программы, я считаю, что наличие готовых ТВЧ-материалов в арсенале компании очень важно для формирования пакетов продаж, предназначенных для внутреннего и международного распространения программ. Мы уже продаём их в Австралию, где телекомпании тоже начали вещать в формате ТВЧ», — отмечает Р. Зайдель.

Конкурент CBS, компания ABC также стала придерживаться аналогичных принципов формирования вещания. Все комедийные шоу, драмы и большая часть театральных постановок передаются в формате ТВЧ, занимая уже более 60% эфирной сетки в лучшее и наиболее  дорогостоящее время. 

Заключительное «Вечернее шоу» NBC с Джей Лино снимается в первой ТВЧ-студии компании, открытой в Нью-Йорке. В сезоне 2001-2002 годов NBC выпускала еженедельно в формате ТВЧ различные программы длительностью, в общей сложности, 6 часов. Их дополняли различные спортивные и новостные передачи. 

Показатели как будто не слишком впечатляющие, однако этой осенью NBC выделило в эфирной сетке уже целых 14 часов в неделю на показ программ, кинофильмов, спортивных передач и специальных репортажей в формате ТВЧ. «Мы вошли в этот сезон с лозунгом «любой, кто хочет показать серию передач на NBC, должен представить продукт в формате ТВЧ», — заявил шеф-технолог Венделл Бэйли. О крутом повороте в эфирной политике компании говорит и то, что вторая студия NBC в Нью-Йорке также переоборудуется сейчас под формат ТВЧ.

От трёх китов американского вещания стремятся не отстать и другие компании. И их успехи не менее внушительны.

Общественное телевидение PBS ежемесячно транслирует в лучшее время по меньшей мере одну ТВЧ-программу. Среди них эпизоды уже давно идущего сериала “Nova”, художественные и исторические передачи. Новые драматические сериалы “An American Family” и “Charlotte Church” были сняты в формате ТВЧ 24р. 

Старейшая и самая большая в США сеть платного телевидения Home Box Office (HBO) в настоящее время предлагает 65% (!) своих телеспектаклей и фильмов в формате ТВЧ. Например, второй и третий сезон популярного гангстерского сериала “The Sopranos” HBO представила в формате ТВЧ.

Компания Discovery Communications этим летом запустила круглосуточный ТВЧ-канал. Канал этой же компании Theatre в настоящее время передаёт в формате ТВЧ более 110 часов различных художественных и документальных программ, включая «Когда динозавры бродили по Америке» и «Тайна мумий Аляски». К концу 2003 года планируется значительное пополнение фильмотеки ТВЧ.

Телесериал "Таинственные пути"
снимался в формате ТВЧ.

В Америке уже существует телесеть, вещающая только в формате ТВЧ. Это HDNet, заявившая, что ее цель — сделать производство программ высокого разрешения своей повседневной работой. HDNet выпускает спортивные программы, документальные и новостийные передачи на специальные темы. В их числе трансляция главных матчей Лиги бейсбола и специальные репортажи о событиях в мире с ведущим Питером Арнеттом. Каталог HDNet расширяется за счет более 25 оригинальных передач от CineMuse Library, самого большого собрания программ в США, которые сняты в формате ТВЧ.

Можно сказать, что начавшийся относительно недавно процесс перехода на производство и вещание программ в формате ТВЧ уже является необратимым. В него вовлекается все больше независимых производителей и продюсерских компаний. В последние годы значительное число продюсеров перешли на создание ТВЧ-программ по сиюминутным экономическим соображениям и в расчёте на собственные перспективы. Так, в июне этого года на кабельном канале Showtime дебютировал первый научно-фантастический сериал “Odyssey S”, снятый в формате ТВЧ. Сериал “Enterprise”, последнее продолжение “Star Trek”, снят для ТВЧ, но это не помешало показать его в стандартном формате 16:9 “letterbox” по телесети UPN. Комедийное шоу компании UPN под названием “One On One” снимается ТВЧ-камерами CineAlta. В этом же ряду драмы “Mysterious Ways”, “Doc” и “The Ponderosa” для кабельной телесети PAX, комедийный сериал “Reba” для телесети WB, сериалы ”Witchblade” для TNT, а также “Flatland” и “Lexx” для канала Sci Fi.

Япония

В Японии телевидение высокой чёткости уже давно является не перспективой, а самой настоящей реальностью. Страна лидирует в мире по числу телекомпаний, вещающих в формате ТВЧ, лидирует по объёму выпускаемой в этом формате продукции и по количеству абонентов. Когда в декабре 2000 года в Японии было только ещё запущено цифровое ТВЧ-вещание в формате 1080/60i, в стране уже насчитывалось более 1 млн. аналоговых телевизоров высокой чёткости. Поэтому внедрение цифровых приставок, позволяющих этим телевизорам принимать цифровые передачи, а также появление новых цифровых телевизоров, было крайне стремительным. К апрелю 2002 года японские семьи располагали примерно 1,5 млн. подобных приёмников. По данным JEITA (Японская ассоциация промышленных и информационных технологий), наметилась чёткая тенденция к тому, что к 2005 году в стране появится не менее 10 млн. цифровых приёмников ТВЧ, а максимум – 20 млн.

Чемпионат Мира по футболу 2002
был снят и показан в формате ТВЧ

Сегодня зрители могут выбирать один из семи цифровых спутниковых каналов ТВЧ, вещающих круглосуточно: NHK, BS Nippon, 

BS JDC, BS Japan, BS Fuji, BS Asahi и WOWOW. Цифровое наземное вещание ТВЧ (ISDB-T) развёрнуто в основных городах, включая Токио, Осаку и Наго. К 2006 году оно должно быть расширено на всю страну. 

Столь обширная и постоянно растущая сфера ТВЧ-вещания создаёт огромные экономические стимулы для бурного развития производства программ ТВЧ. Оно поддерживается примерно 70 монтажными комплексами и 20 студиями на местах, включая Fuji TV, TV Asahi и TV Tokyo. Спортивные репортажи и другие популярные события освещаются 30 передвижными внестудийными комплексами ТВЧ.

Эти цифры впечатляют многих. Ситуация на японском вещательном рынке ТВЧ по сравнению с США уже вышла на следующий виток развития. Конкуренция заставляет не просто искать новых партнёров-производителей программ в формате ТВЧ, она ведёт к тому, что иностранные компании получают инвестиции или иную помощь от японских вещателей для освещения важных мировых событий средствами ТВЧ. Программы стандартной чёткости уже заведомо будут находиться на более низкой ценовой планке. 

Основным посредником в распространении ТВЧ-программ является такой гигант, как NHK. Поскольку международные программы пользуются большим спросом, все каналы, при участии NHK, активно ищут по всему миру материалы, снятые для ТВЧ. Кроме того, компании, вещающие в формате ТВЧ, обладают огромным потенциалом и готовы к кооперации с изготовителями высококачественных драматических сериалов, документальных фильмов, а также, в некоторых случаях, художественного кино.

Австралия

Австралия всегда отличалась тем, что быстро осваивала новые технологии, особенно телевизионные. Когда в 1998 году была анонсирована первая система цифрового ТВ, обеспечение её ТВЧ-материалами стало насущной потребностью. Данная проблема не нашла адекватного решения, поскольку до выпуска в 2002 году новой серии ТВЧ-оборудования Sony, производство данных программ обходилось дороже, чем работа с Digital Betacam. К началу сезона 2001 года условия изменились, и большинство телестанций решили вместо ТВЧ перейти на многоканальное цифровое вещание. Сейчас активность в области ТВЧ-вещания вновь быстро нарастает, но перерыв привёл к тому, что оно в Австралии все ещё находится в начале пути. 

Фильм "The Sopranos" был снят
и показан в формате ТВЧ.

Телесеть Ten вернулась к передаче ТВЧ-программ в лучшее эфирное время в мае 2002 г. Она пошла ради этого даже на временное отключение эфира для установки нового оборудования. Другие телесети передавали некоторые ТВЧ-программы, но большинство из них нельзя было отнести к полноценному ТВЧ-вещанию. Они изготавливались из преобразованного с повышением частоты 625-строчного материала. Столкнувшись с отсутствием достаточного числа национальных производителей ТВЧ-программ и не имея финансовых ресурсов для приобретения зарубежной продукции, австралийские телесети с самого начала занимались подобным мультиплицированием для производства ТВЧ-материала из обычных студийных программ (игровых шоу, информационных передач и т.п.). Этот путь оказался тупиковым и сегодня каналы, стремясь получить преимущества на самом старте конкурентной борьбы за рынок ТВЧ, начинают приобретать собственную технику HD. 

Канал 7 и канал 9 уже имеют свои ТВЧ-камеры. При этом канал 9 использует для обмена данными формат HD SDI. Канал 10 собирается присоединится к ним в ближайшем будущем. Компания ABC (канал 2) пошла на существенные инвестиции и строит собственную студию, предназначенную для ТВЧ. 

Однако она будет укомплектована оборудованием только в будущем году.

До настоящего времени продажи ТВЧ-приемников и приставок невелики, как и к началу вещания. Их общее число составляет несколько тысяч, но, судя по данным опросов, возрастёт на порядки, когда число программ увеличится. Похоже, что австралийские сети осознали свою первоначальную ошибку. На первом этапе организации ТВЧ-вещания, не спрос рождает предложение, а предложение рождает спрос. Сегодня среднестатистическому зрителю нет особого смысла тратиться на цифровой ТВЧ-приемник, чтобы смотреть обычные ТВ-программы, преобразованные с повышением частоты (но не качества изображения). В Австралии возник целый ряд национальных производителей ТВЧ-программ. Они уже выпустили несколько телесериалов и мыльных опер, а также значительное количество музыкальных и рекламных роликов. Австралийская Fox Studios подготовила ряд игровых фильмов класса «А». Наиболее известные и примечательные из них — “Star Wars Episode II” и “Matrix Reloaded”. Последний снят с использованием шести камер CineAlta, а также на плёнку 35 мм.

Южная Корея

Южная Корея активно внедряет ТВЧ. Как и во многих других странах, корейские телесети начали с наземного цифрового вещания в стандартном формате (сентябрь 2000 г.) и затем дополнили его одновременной передачей ТВЧ в декабре 2001 г. Поскольку Южная Корея была одной из стран, принимавших Чемпионат Мира по футболу 2002 г., это явилось громадным стимулом для рынка ТВЧ и получения опыта живой трансляции ТВЧ-программ. Старания корейских вещателей могли оценить зрители всего мира, имеющие возможность принимать сигнал ТВЧ.

Бразилия

Бразильская компания Globo TV активно интересуется ТВЧ на протяжении многих лет. Она сняла несколько ТВЧ-программ, включая минисериалы и фильмы о знаменитых бразильских карнавалах. Эти материалы были преобразованы с понижением частоты для местного вещания. Нельсон Фария, технический директор производства компании Globo TV, так сформулировал своё мнение: «Внедрение ТВЧ в область внестудийного производства было впечатляющим. Системы формирования телевизионных изображений созрели для чего-то более выразительного и динамичного. ТВЧ все это обеспечило».

Бразилия столкнулась с необходимостью доработки спецификации для цифрового наземного вещания, и оно будет развёрнуто только в 2003 году. Что касается стандарта ТВЧ, то для вещания в прайм-тайм выбран формат 1080/60i. Особый интерес к ТВЧ возник во время прямой трансляции матчей Чемпионата Мира по футболу в 1998 и 2002 гг. Показ всех программ в формате ТВЧ был встречен в Бразилии, стране футбольных болельщиков, с огромным энтузиазмом.

Китай

Китай ускоряет реализацию программы перехода на ТВЧ. Пробные передачи начались в октябре 1999 г., а первые ТВЧ-программы вышли в эфир в августе 2000 с использованием стандарта 1080/50i. Пробное ТВЧ-вещание было распространено на все главные города в июле 2001 г. и будет расширено ещё на 15 областных центров к 2005 г. Очевидная разница в языке и культуре предопределяет не слишком большой объем импорта ТВЧ-программ. С уверенностью можно предсказать, что Китай быстро станет одним из крупнейших национальных производителей ТВЧ-программ.

Великобритания

Цифровое вещание быстро распространяется по всему миру и во многих странах уже включает в себя ТВЧ и многоканальное вещание со стандартным разрешением. Даже в тех странах, которые не планируют переход на ТВЧ, наблюдается значительная производственная активность и существуют компании, уже несколько лет снимающие программы в формате ТВЧ.

Брендан Сламин, бизнес-менеджер компании Digital Television Group (DTG), расположенной в Великобритании, заявил, что он лично не осведомлен о каких-либо текущих планах перехода на ТВЧ в Европе, но прекрасно отдаёт себе отчёт в  том, что британские производители программ серьёзно заинтересованы в этом формате из-за давления растущих ТВЧ-рынков в других странах. «Кроме того, экраны телевизоров и других устройств отображения становятся все больше и больше, и нам приходится уделять значительное внимание качеству изображения, – продолжил Б. Сламин, — Это также предопределяет движение производителей программ в направлении ТВЧ-оборудования».

Сериал "Star Trek: Enterprise" был снят
и показан в формате ТВЧ.

DTG представляет более 100 компаний, поддерживающих разработку цифровых телевизионных технологий, и руководит испытаниями ТВЧ техники для производства программ и вещания. «Нам в DTG стало ясно, что ТВЧ-съемка все больше соответствует требованиям современного производства. Мы планируем выпустить несколько информационных рабочих программ, чтобы помочь продюсерам и другим участникам процесса принимать разумные и осмысленные решения при подборе технических средств», — сообщил Б. Сламин.

DTG также изучает вопрос, будет ли практичным преобразовывать с повышением частоты стандартные архивные материалы в формате 16:9. «Это определяется сугубо экономическими соображениями. Всем ясно, что всегда лучше снимать в самом высоком по качеству стандарте, а затем при необходимости преобразовывать материал. Всегда лучше иметь запас по качеству и эталонный материал. Но существует множество записей, которые уже сняты, поэтому мы решаем, что можно сделать с архивами», — пояснил руководитель компании. «Безусловно, большая часть архивных материалов в стандартном формате 16:9 первоначально снималась на киноплёнку. Super 16 имеет более высокое разрешение, чем стандартные записи, поэтому мы выясняем, можно ли преобразовать эти программы для ТВЧ. В общем случае, если все эти плёнки и ленты хранились должным образом, это вполне осуществимо». 

Однако некоторые телесети не желают воспринимать материалы Super 16 как адекватные требованиям ТВЧ, даже если они преобразованы с повышением частоты, как для ТВЧ-камер или плёнки 35 мм.

В 2000 г. бристольская компания Film at 59 первой в Великобритании начала адаптацию материалов для ТВЧ. С тех пор они снимают и монтируют ТВЧ-программы во всех жанрах. Джина Фуччи, директор-распорядитель компании Film at 59, пишет, что «клиенты находят ТВЧ не столь дорогим, как может показаться на первый взгляд человеку со стороны. Для продукции более высокого качества, например, художественных фильмов, ТВЧ, напротив, создаёт возможность экономии средств за счёт быстрой установки, меньших затрат на свет и выбор актёров, отсутствия расходов на пересъёмку и т.п. Даже в ТВ стандартного разрешения использование ТВЧ-камер является жизнеспособной альтернативой пленке16 мм и обеспечивает значительную экономию по сравнению с технологией 35 мм».

Тем временем другие технологии, внедряемые на потребительском рынке, готовы дать толчок развитию ТВЧ. Одной из них является цифровой универсальный диск высокого разрешения – HD DVD. Недавно представленная технология Blu-Ray в несколько раз увеличивает объем DVD-диска и скорость передачи данных, что позволяет записать на него до двух часов программ или фильмов в формате ТВЧ. Так что потребителям нет необходимости ждать, пока вещатели сделают свою работу, а можно зайти в ближайший магазин видеодисков. В свою очередь, это наверняка ускорит внедрение домашних ТВЧ-экранов и соответствующих звуковых систем, создав, таким образом, конкурентную зрительскую платформу для вещательных компаний. 

ТВЧ сегодня – быстро растущий и развивающийся рынок.

scene to screen

© 2002 Перевод Prosystem

Подробнее »