Нам нужно вернуться в мировой документальный процесс

Режиссер, продюсер, сценарист, педагог, куратор программы документального кино на ММКФ Сергей Мирошниченко как никто другой знает, что такое кинодокументалистика. Его проект «Рожденные в СССР», начавшийся на рубеже двух эпох и прозвучавший то ли предупреждением, то ли пророчеством, взорвал мировую общественность. Три части документального полнометражного фильма, демонстрирующиеся время от времени в кинотеатрах, неизменно собирают полные залы и срывают бурные овации публики. Мирошниченко верит в своего зрителя и полон новых замыслов. На 31-м ММКФ программа документального кино вызвала наибольший интерес публики. Однако на телевидении и в прокате такого рода фильмам места пока, увы, не находится. Об этом и многом другом мы побеседовали с Сергеем Валентиновичем в канун нового телевизионного сезона.

— Какова сегодня ситуация в документальном кино у нас в стране и за ее пределами? Почему в последнее время ничего не слышно о наших достижениях в этой области на междунароных аренах?

— У нас в России сложилось мнение, что есть такое направление, как арт-документальное кино. Мы его себе придумали. Под этим понятием подразумевается кино, которое не смотрит зритель или смотрит очень узкий зритель. Это кино без хорошей драматургии, с невнятным звуком, плохим изображением, то есть то, что раньше называлось кинолюбительство.

В какой-то момент мы заигрались в так называемое реальное кино. Но это псевдоправда жизни, которая не является даже хроникой. Это не фиксация характера человека даже в контексте жизни страны. Это больше напоминает материал для изучения в области медицины — как лечить алкоголизм или наркоманию. Вот мы показываем человека, он болен. А почему он болен, кто повлиял на это, контекста нет. Есть фиксация. Вот так он живет в условиях тяжелой наркотической зависимости. Но для документального кино этого мало, не интересно.

Особенно это заметно в картинах, которые нам присылают победители международных фестивалей. Победитель всегда имеет хорошую драматургию, практически игровой сюжет, хотя это документальное кино. Как правило оно прилично снято — с хорошим изображением, светом и звуком. Хотя снимают так же 2–3 человека. У них тоже нет больших групп, огромных бюджетов, просто концентрация и профессионализм у них выше. Звук как правило пишет режиссер, но делает это профессионально, не хуже звукооператора. Часто режиссер снимает на вторую камеру. Часто он же и монтажер. Но тем не менее, есть ощущение такого высокого профессионализма, который был у нас раньше.

Чем было в свое время интересно наше документальное кино? Тем, что оно было гораздо сильнее, чем западное. Мы варились рядом с игровиками, снимали на 35 мм, у нас были хорошие бюджеты. А главное, была возможность критиковать советскую власть на деньги советской власти. Постсоветский развал кинопроизводства не мог не сказаться на судьбе документального кино. Существенно упало качество картин. Мы даже перестали попадать на мировые фестивали. Я недавно был председателем жюри в Кракове — ни одной нашей картины в конкурсе представлено не было. Финны сняли кино про Россию и попали в конкурс. Потому что на западе документальные фильмы снимаются по 6–8 лет. Люди тратят свои силы, долго накапливают материал. На этом фоне нам нужно разграничить ситуацию которая сложилась в нашем кино. Есть полумаргинальный путь, который исповедуют некоторые документалисты. И есть телевизионный продукт, который тоже необходим, поскольку выполняет задачу якобы просвещения.

— Но это же подмена понятий…

— Да, зачастую это подмена, некое навязывание мнений. Но эти фильмы делает определенный круг людей с журналистским прошлым и сильным телевизионным настоящим. И часть этого продукта бывает сильным. Я своих учеников во ВГИКе учу тому, что нужно уметь делать и телевизионное кино и фестивальное. Уметь зарабатывать деньги на популярных жанрах, чтобы потом на эти деньги снимать высокохудожественные проекты. Потому, что просто сидя и ожидая случая снять арт — можно потерять профессиональные навыки. Но у нас сегодня появляется третье направление, в мире оно существовало давно и называется «докудрама». Такие вещи делает например Анастасия Попова — фильмы «Вода», «Любовь», «Смерть».

Я не верю в существование одного направления и не люблю, когда пытаются ограничить свободу художника и какое-то направление назначить главным. Думаю хорошо, когда развиваются все течения. Именно телевидение должно найти в себе силы дать каждому направлению свои ниши. Тогда у каждого будет свой зритель. Ведь телевидение — это большой магазин. А в супермаркете могут продаваться и спортивный инвентарь и антиквариат. И чем шире будет палитра, тем больше зритлей будет смотреть телевизор. А сегодняшняя массовая тенденция отупления зрителя приводит к тому, что более продвинутый и образованный зритель уходит в Интернет. Молодежь ищет в Интернете возможность выбора.

Я давно предлагал разным каналам выделить арт-слот в программной сетке, где я мог бы показывать те фильмы, которые составляют программу документального кино на Московском Международном кинофестивале. Это шедевры мирового кинематографа, которые возможно даже имеет смысл показывать с субтитрами. В конце концов «Цельно-металлическую оболочку» Кубрика показывали на канале «Россия» с субтитрами. Пусть это идет после полуночи. Но тот зритель, который смотрит «Цельно-металлическую оболочку» — он и будет смотреть эти документальные фильмы. Это будет его пространство. Главное, чтобы это не было скучное грязное бытовое кино, которое мы называем реальным — с трясущейся камерой. И чтобы это не было улучшенным вариантом программ НТВ, где люди маргинального вида пугают зрителя, поедая тараканов. Пусть это существует, но надо дать пространство и для другого кино.

В этом отношении американцы, британцы, французы, немцы более широки. Они оставляют пространство на телевидении для интеллектуалов. Где эти 15 % интеллектуалов в нашей стране, которые ходят в книжные магазины? Сегодня они ищут подпитки в Интернете. Вся молодежь сидит в Сети.

— И у нее огромной популярностью пользуются видеохостинги, контент которых как раз составляют мини-документальные ролики, снятые на сотовый телефон.

— Да, я недавно встречался с одним немецким продюсером, который работает в этом направлении. Он сказал: «Вам, профессионалам, скорее всего придется пережить серьезную психологическую катастрофу, поскольку часть наших продюсерских средств будет направляться в эту область». Фильмы снятые на телефоны очень дешевые и при этом пользуются успехом. Но он понимает, что это не надолго и что, в конце концов, отрасль будет нуждаться в улучшении качества этого продукта. И он боится как бы за эти 2–4 года мы не потеряли профессионалов неигрового кино.

Понятно что крупные каналы всегда идут за большими деньгами. Но, скажем, ВВС этот баланс держит. Я сторонник общественного телевидения в России. Я готов платить деньги, но мы вправе спросить за результат. У каждой социальной группы есть свое пространство в этой структуре. И у нас есть эта возможность. Существование канала «Культура» показывает что это возможно. Как бы не пытались говорить, что это скучный канал для высоколобых, с низким рейтингом, — у него есть своя аудитория. И на телевидении есть люди, которые мыслят. И такие люди как Олег Добродеев, который делал и частное телевидение и государственный канал, понимают, что документальное кино необходимо, и они поддерживают его. Я нашел свое место на телеканале «Россия». И ни разу ни с одним проектом ни одной цензурной поправки у нас не было. Если художник уверен в своей правоте и может ее доказать, такой человек как Добродеев может услышать доводы автора и защитить художника. В последнее время наши авторы и спорить-то не умеют. Они обижаются сразу.

Да и потом, что мы за последнее время создали такого, что нельзя показать? Чтобы хотелось всем коллективом пойти и отстоять человека. Снял, например, кто-нибудь кино про безработицу, которое повлияло бы на сознание руководителей страны, или об энергетической проблеме, или об экологии? Нет! Даже в советское время были такие картины. Как-то, во время одного из обсуждений, министр культуры Авдеев умолял сделать фильмы на тему наркомании и брошенных детей. Странно, ведь как раз только на эти темы документальные ленты у нас сегодня и снимаются. Я студентам первого курса показываю 7 картин на подобную тему и прошу: «Если будуте брать эту тему — пусть она будет раскрыта чуть лучше, чуть глубже». Не могут.

— Судя по колоссальной популярности документальной программы на ММКФ, неигровое кино сегодня становится модным.

— Да, это одна из не многих программ на ММКФ которая окупается. 60 % билетов продается в кассах и залы набиты битком. Самое интересное, что аудитория группируется по темам. На фильм о Прокофьеве приходят люди из консерватории. У нас был фильм про ипподром, я смотрю — какие-то странные зрители. И тут я слышу обсуждение и понимаю что они — специалисты. Познакомился. Оказалось, что это профессионалы, которые участвуют в бегах, они знают лошадей, снимавшихся в фильме. И я понял, что у нас есть свой зритель, мы просто еще не научились за него бороться, находить его. Компания «Каро» нас очень поддерживает на фестивале. Они понимают, что мы приводим зрителя в кинотеатр, дают больше залов, больше времени.

— Да, я помню, что потрясающий «Человек на проволоке» показали несколько раз, поскольку желающих его посмотреть было слишком много.

— Вот это как раз докудрама, не документальное кино. Сложная драматургия, хроника использована хорошо. Или фильм «Избранное» — чисто документальное кино: почти игровой сюжет. Они проследили все, от появления мальчика до прихода к власти. Там заложена идея о сверхчеловеке, прекрасно проработана тема. Думаю, эта лента получит «Оскар».

— Но если у программы документального кино на ММКФ и у докфеста в «Художественном» такой успех, почему бы не собраться вместе и не выбить кинозал в каком-нибудь кинотеатре под документалистику?

— Я готов пойти в команде, я готов договариваться. Но дело в том, что документалисты еще большие эгоисты, чем игровики. Они работают малыми группами, они сами себе режиссеры, гении, недопризнанные народом. Я несколько раз пытался объединить людей, говорил, что нельзя делать два международных фестиваля. Что надо поддерживать друг друга. Но пока не договорились.

Сейчас мы боремся за то, чтобы вернуть на ММКФ конкурс документального кино. Но поскольку ММКФ фестиваль класса «А», это непросто. Нужно получить специальное разрешение во Франции. Потому что на фестивалях существует материальный аспект. И если вдруг мы перебьем по объему приза к примеру Карловы Вары, то, естественно, участники поедут туда, где платят больше. Я за то, чтобы мы поборолись за пространство, чтобы в мультиплексах появились наши ниши.

У нас за 4 года начал потихоньку «намываться» зритель. То, что в свое время в Киноцентре делал Наум Клейман — потихоньку приводил в зал зрителя. Он набрал 3–5 тысяч человек, которые ходили на его показы. Потерять этого зрителя очень легко. Мы должны набрать активное ядро аудитории, за которым пойдет массовый зритель. Но для этого нужно чтобы еще и фильмы были соответствующие. Бюджеты у них должны быть не 30–50 тысяч долларов, а 200–300 тысяч евро. Одно сведение будет стоить 25–30 тысяч евро. Поэтому я считаю, что в Министерстве культуры должно появиться сознание того, что нас выбивают из мирового доккино. Ведь поняли в какой-то момент, что надо поддерживать анимацию — и начали ее поддерживать. Если они выдвинут 2–3 темы и крупно их профинансируют, мы сможем вновь интегрироваться в мировое пространство документалистики.

Нам очень нужно вернуться в мировой документальный процесс. Мы бы с удовольствием показывали русские фильмы — победителей фестиваля в Амстердаме, например, но таких картин нет уже очень много лет. И Лейпциг давно не выигрываем, и Краков. Поэтому нужно как-то изменить ситуацию. В этом отношении телевидение более открыто. И Эрнст пытается финансировать крупные документальные проекты. Но продюсерам нужен толчок из Министерства, они не могут идти в одиночку со своими деньгами.

— Откуда ваши зарубежние коллеги берут деньги на производство лент?

— На Западе есть система кооперации. Они очень серьезно пытаются выходить на копроекты с нами. Как правило, появляется какой-то генеральный инвестор, а потом к основному бюджету прибавляются небольшие деньги с разных телекомпаний Европы. Поэтому собрать бюджет большой картины — это колоссальный продюсерский труд. У нас продюсер — это тот, кто собирает доход на производстве. А западные зарабатывают на реализации. Европейцы хотят сотрудничать с Россией, хотят совместных производств. И я буду всеми путями этому способствовать.

Интервью Марии Безрук

Размещено в: Есть мнение, Точка зрения