«Я снимаю кино вот здесь»

«… А по улицам Голливуда бродит изумительный Боб Флаэрти: он останавливает каждого, кого хоть немного знает, и готов часами рассказывать бесконечно увлекательно и долго замечательные события и истории для экрана, не уступающие «Нануку» или «Моане». Он неизменно кончает свой рассказ: «Дарю это вам». Все, что ему остаётся делать. Ему не только никто не дарит метра плёнки, никто не хочет ссудить его средствами на одну из тех замечательных картин, каких он мог бы выпускать десятками…»

(С. Эйзенштейн из книги «Роберт Флаэрти. Статьи, свидетельства, сценарии».)

А. А. Пелешян, всемирно известный
режиссёр, автор теории
дистанционного монтажа,
на беседе со зрителями
в клубе «Окно в Россию.
Связь времён»

Однажды, один наш знакомый кинооператор купил видеокамеру. На это он истратил весь свой немалый по тем временам гонорар за фильм. И тут же встал вопрос: на чём монтировать отснятый видеоматериал? Он хотел снять красивый и щемяще-правдивый документальный фильм о российской жизни уходящей эпохи…

Пришлось, несколько умерив творческий пыл, взяться за исключительно коммерческий заказ, чтобы приобрести новый «монтажный стол». Когда же, наконец, монтажная аппаратура была куплена, вдруг разразилась «цифровая революция»… Но старая гвардия не сдаётся! И наш знакомый, наступив на горло собственной песне, ринулся завоёвывать горизонты цифрового видео.

И вот что сейчас: старый киномонтажный стол оказался на помойке, пылится «новая» видеоаппаратура, а на почетном месте поблёскивает очередной компьютер, скрывающий невиданные возможности… Заметно постаревший кинооператор пытается разглядеть видеоролики на YouTube и недоумевает рейтингам «гаджетного» видео. Он только что смонтировал новый заказной слайд-фильм, снятый на цифровой фотоаппарат, чтобы заработать на видеокамеру HD 1080р, а впереди маячат призраки 4К и даже 8К!

На заседании клуба «Окно в Россию.
Связь времён»

Но щемяще-правдивый документальный фильм так и не снят…

История типична… Главное — другое: когда-то, но не так давно, на «Конвас» и «Свему» снимали и монтировали ножницами подлинные шедевры, теперь же — несмотря на наличие ARRI с Kodak и безудержно прогрессирующего High Definition на экраны вываливается поток обильно оплачиваемого ширпотреба.

Неискушенные зрители воспринимают современные российские римейки мексиканских сериалов и тележурналистские ужастики, выдаваемые за документальное кино как должное, не зная или забыв о недавнем эстетическом великолепии отечественного кинематографа. Что уж говорить об этике…

Так и получилось, что мы, занимаясь производством документального кино, в какой-то момент сами почувствовали «голод» — нам крайне необходимо стало пересмотреть старые документальные фильмы, которые с юности сияют в памяти как своеобразные путеводные звёзды. Скорее всего, это — здоровая ответная реакция на то, что показывается по телевизионным каналам как «документальное кино». Здесь комментарии излишни: слишком часто они звучат. И в этой современной ситуации мы (АНО «Эковидеофильм») на волне собственного жадного интереса организовали совместно с ГУП «Московское кино» в кинотеатре «Художественный» Московский клуб документального кино «Окно в Россию. Связь времён». В этом году в середине сентября начался третий сезон этого клуба…

На заседании клуба «Окно в Россию.
Связь времён»: Владимир Коновалов
(заслуженный режиссёр,
автор картины «Чайковскому
посвящается» и лучших
документальных фильмов
о спорте) с Джеммой Фирсовой

Мы не будем рассказывать о многих аспектах документального кино: что и как снимают, как и что смотрят, кто смотрит, почему, о старой и современной идеологии в документальном кино, о культуре и бескультурье современного зрителя, о пустых и полных залах и так далее. Это темы, на которые сейчас довольно активно пишут устроители фестивальных показов документальных фильмов, а таких фестивалей сейчас в России — больших и малых, профессиональных и любительских — несколько десятков.

Нам бы хотелось затронуть проблему существования и деятельности режиссёров-кинодокументалистов старшего поколения, — тех, кто когда-то давно, когда нас ещё может быть не было, создавал настоящее документальное кино… К нашему удивлению и восторгу, многие из них живы до сих пор.

Они, как и все творческие, одержимые своим делом люди, не знают понятия возраста, не представляют себе жизни без того процесса, который приводит к созданию фильма, полны сил, мудрости, умения, опыта, готовности. Но, увы, не надежд…

И для каждого из них самый больной вопрос: «Над чем Вы сейчас работаете?»

«Я снимаю фильм вот здесь» — ответил гениальный, известный всему миру режиссёр, и показал на свою голову. А ведь, когда мы организовали показ его старых фильмов, Большой зал кинотеатра «Художественный» не мог вместить всех желающих.

У некоторых «счастливцев» получилось, пользуясь своим именем и прошлыми связями находить средства и продолжать свой кинопроцесс.

А кто-то, вставая утром, не может понять, зачем встал и чем ему жить, если нет камеры, плёнки, и вообще — ничего… Это они, которые пропустили искусство кино через всю свою жизнь, создали отечественный документальный кинематограф и подняли его до мирового уровня.

Да, их творчество протекало в условиях, когда не надо было так много думать о том, где находить возможности создавать фильмы. Они могли отдаваться творчеству целиком, хотя это было тоже очень и очень непросто. Не умея действовать в системе рыночных отношений и засилия телевидения, они оказались лишними теперь, когда «коммерческий заказ» стал основой создания фильма. Но современный Ханжонков ещё не появился…

Так на протяжении этих двух десятилетий нового времени, на наших глазах, в нашем присутствии, длится трагедия — теряется связь с прошлыми достижениями кинодокументалистики, размываются её критерии и художественные основы. Настоящее документальное кино перестаёт показываться, и зрители, воспитанные на суррогате, вскоре не смогут воспринимать подлинное искусство. Это всё сейчас стало широко обсуждаться. И есть надежда, что Сизиф вновь взвалит на себя тяжелый камень и понесёт его наверх.

Но, помимо общей трагедии, у каждого из заслуженных документалистов есть ещё и своя, выстраданная, отнимающая творческие силы.

Известнейший кинодокументалист — «Буква в кинематографическом алфавите», написал грандиозный сценарий и свыше 20 лет не может найти средств, чтобы воплотить его в фильм. Здесь, действительно, впору собирать «с миру по нитке»… с протянутой рукой: «Мы не местные…»

Представить страшно и другую ситуацию, когда режиссёр, талантливый режиссёр, ещё одна «Буква» отдала несколько лет работе над фильмом, а в результате — этот фильм никому не нужен, никто не хочет его смотреть, даже не интересуется: хороший он или неудачный. Просто так заранее отрицается существование этого фильма. И перед режиссёром закрывают двери все телеканалы… все… не берут даже для ознакомительного просмотра, хотя это режиссёр мировой известности, с именем, которое знают все, изучающие историю российского кинематографа… Почему? Очевидно, нашему обществу больше не требуется искусство… Или: кто кино оплатил, тот его и показал…

На сегодняшний день негде увидеть настоящее документальное кино, за исключением нескольких таких, как наш, клубов. Раньше во многих кинотеатрах были сеансы документальных фильмов и были зрители… Теперь мы в полной зависимости от хозяев коммерческого экрана, а Союз кинематографистов до сих пор был индифферентен к этой проблеме.

Итак:

— Чего мы все лишаемся?

— А «я снимаю фильмы вот здесь».

Документальный архив
в АНО «Эковидеофильм»

В это время мы уже перестаём понимать, что такое документальное кино, и кино ли это, и правда ли то, что нам навязывают, и вообще, есть ли в нём хоть малая толика искусства… И хочется, чтобы появился Станиславский-документалист, который остановил бы нас всех криком: «Не верю!» от восприятия многочисленной неправды и напомнил бы нам, что искусство прежде всего должно отображать «жизнь человеческого духа», как это и получалось у кинодокументалистов, составивших историю отечественного кинематографа, несмотря на цензуру, идеологию и жесткую государственную политику.

Когда, после просмотров, в нашем клубе, обязательная встреча с режиссёром превращается в мастер-класс, это не кажется чем-то неестественным. Только жаль становится, что новое поколение кинодокументалистов здесь не присутствует и многого не узнает: ведь гиганты прошлого уже практически не преподают в киновузах.

Сейчас так много технических средств, помогающих легко снимать кино по-настоящему, но парадокс в том, что чем их больше, тем меньше людей, умеющих это делать.

А те, кто умеют — «я снимаю фильмы вот здесь». Это — состояние, подобное самосожжению.

Страшно услышать такое. Потому что эти фильмы мы никогда не увидим, если…

Если гром не грянет.

Максим Астраханцев, Мила Космочевская, АНО «Эковидеофильм». Докцентр.

Подробнее »

«Я не готова продавать свою бессонницу»

Режиссер Валерия Гай Германика
и Марина Разбежкина
на фестивале «Кинотавр».

Режиссер игрового и документального кино Марина Разбежкина — один из ведущих мастеров, работающих в нише авторского кинематографа. Придя в кино из профессиональной журналистики в зрелом возрасте, она сняла более 30 документальных фильмов. Ее игровая картина «Время жатвы» завоевала 16 наград на различных кинофестивалях. А лента «Яр» вызвала невероятный резонанс и споры в кинематографическом сообществе. В свободное от съемок время Марина Александровна преподает в Высшей школе журналистики и в Независимой школе кино и телевидения «Интерньюс». Работы ее учеников отмечены наградами фестивалей различного ранга. А сама Разбежкина находится в постоянном поиске новых острых тем для своих фильмов.

— Сегодня для любителей не­игро­вого кино встает проблема, где посмотреть тот или иной документальный фильм?

— Я сама частенько пользуюсь интернет-ресурсом Торрентс.ру.

— Вы, будучи художником, человеком производства, пользуетесь бесплатным ресурсом, скачивая фильмы?! Это серьезное признание. Многие коллеги осудят вас.

— Мне очень нравится этот ресурс. Там есть много разного кино и я там могу посмотреть даже то, чего никогда не найду в кинотеатрах или на DVD. И спасибо, что кто-то взялся переводить это кино.

Если бы все причинно-след­ст­вен­­ные связи у нас были соблюдены и деньги от продажи дисков и билетов в кинотеатры поступали к тем кто их снимает, то я вела бы себя иначе. Но так как у нас ничего нет, кроме разговоров, и все законодательство на уровне словоизвержения — не вижу я связи между покупкой диска и поддержкой кинопроизводства. В авторском кино такой связи нет точно, а я скачиваю только арт-хаусные фильмы.

— А свои картины находите на торентах?

— Да, нахожу, и очень этому радуюсь. Потому, что так их кто-то может посмотреть. Все тиражи с моими игровыми картинами, которые были выпущены, мгновенно разошлись, и не потому что вся страна бросилась их покупать, а потому что тиражи были маленькие. Я сколько могу раздаю друзьям и знакомым. Благо кто-то разместил это на торентах, я сама этим не занимаюсь потому что времени жалко. А тому кто это сделал — спасибо большое. Что касается документального кино, то Торрентс.ру это вообще единственный способ посмотреть документальные фильмы в хорошем качестве. Не говоря уже о зарубежном документальном кино, которое можно найти только на торентах и на фестивалях. Я скоро поеду в Пермь на фестиваль «Флаэртиана-2009», где будут показаны лучшие мировые документальные картины. Больше нигде эти фильмы посмотреть нельзя.

— Как получилось, что документальное кино, которое является прородителем искусства кино в чистом виде, не имеет полноценной регулярной площадки?

— Это очень старый и больной для документалистов вопрос. Документалист — это волк-одиночка. Собираясь в стаи, документалисты представляют собой весьма неприятное сообщество. Мне с трудом представляется картина, чтобы мы, всявшись за руки, потопали в Думу и попросили дать нам зальчик. Музей кино убрали, что уж говорить о зальчике для документального кино. Я думаю, что надо просто делать кино. А искать площадки — не наша забота. Должны найтись люди, которые будут заинтересованы в том, чтобы это кино показывать. Так же как игровики-режиссеры не должны озадачиваться вопросами дистрибьюции своих фильмов. Есть система продюсирования, есть прокат. Продюсеры должны об этом думать. Я не хочу бегать по кабинетам, я хочу кино снимать.

— Не знаю, какой логикой руководствуется режиссер-доку­мента­лист, но режиссер-игровик на стадии съемок должен задумываться над тем, кто будет смотреть его кино.

— Когда речь идет о коммерческом кино, этот процесс должен подниматься на уровне идеи. А когда речь идет об авторском кино — здесь полный волюнтаризм. Мы об этом не думаем. Авторское кино — это маленькие деньги, это продюсерский риск. И никогда коммерческий успех или не успех авторского фильма не свидетельствует о художественном уровне картины. Потому, что это кино может быть впереди, или сбоку, или позади среднестатистической реальности, но не попадать в чаяния сегодняшнего зрителя. И если в этом кинематографическом аппендиксе мы будем думать о зрителе — мы будем снимать коммерческое кино. Потому, что в коммерческом кино зритель является некоей просчитанной массой, а в авторском кинематографе зритель никогда не просчитан. Это очень важно.

— А мне всегда казалось, что как раз аудитория авторского кино понятна, поскольку, это те самые «пять процентов», которые ходят в театр и любят поэзию.

— Уверяю вас, это совершенно разные люди. Сегодня нет такой социальной общности, какая была когда-то в романические 60-е. Я, например не посещаю традиционный театр, предпочитая Театр.doc. Поэтому я уже не попадаю под понятие традиционной театральной аудитории. Сегодня общество расслоилось. И культурное сообщество настолько разное, что не всегда можно понять в какую часть этого общества попадет твое кино и какой части общества оно интересно.

— В таком случае, когда вы снимаете кино на какую аудиотрию рассчитываете, если у нас, как вы сами сказали, нет возмоности зачастую посмотреть эти картины?

— Это какое-то очень странное заблужение, что мы выдаем коммерческий продукт, который должен быть продан. Я снимаю кино про человека или о том, что меня очень интересует и что является предметом моей бессонницы. Я не готова продавать свою бессонницу. И я, снимая кино, рассчитываю на человека, у которого такая же бессонница. И что выбранная тема также его трогает, как и меня. Я забываю о своем фильме сразу же после того, как сниму его. Дальше его судьба меня волнует мало. Если есть продюсер, который отправляет кино на фестиваль — спасибо. Если меня зовут где-то картину показать — я всегда покажу. Но я не занимаюсь своим кино. Возможно это ужасно, но мне интересно так жить.

— Я вас понимаю. А теперь давайте подумаем о человеке с бессонницей, который ждет вашу картину. И куда нам его отправлять?

— Сегодня это уже не предмет разговора. Тем более для москвичей. В Москве при желании можно увидеть все. В конце концов добраться до режиссера и сказать: «Марина Александровна, жизненно необходимо посмотреть ваш фильм!» Я за 5 минут сделаю диск. Когда есть потребность — она вызывает ответное движение. Я думаю, если нет движения — нет потребности. И у тех людей у которых эта потребость есть — она удовлетворяется. В Москве аудитория для одного фильма — как правило 200 человек — крошечная. Возможно, в провинции есть потребность смотреть такое кино. Один телеканал в Сургуте предложил мне в течение года показывать картины моих студентов. Теперь каждое воскресенье в прайм-тайм они показывают эти картины. Я летала в Сургут и писала подводки к каждому фильму. У них есть фокус-группа в студии и горячая линия, по которой зрители могут задавать свои вопросы — то есть это большая настоящая работа. И я вижу такую работу впервые. Большая часть моих студентов никогда до поступления на учебу не видела настоящее документальное кино. Они видели то, что по телевизору показывают и им кажется, что это и есть документальное кино. А это печатным словом назвать нельзя.

— Есть ли обеспокоенность в кругах документалистов тем, что те поделки а-ля док, которые практикуются на телеканалах, являются трендом сегодняшнего дня?

— Настоящее кино ничто не уничтожит и никуда оно не денется. А то, что представление у зрителя смещено — это действительно так. Однако, когда изредка предпринимаются попытки показывать настоящее документальное кино, это замечают зрители. Мы однажды приехали снимать в одно местечко. Нас приняли за телевизионщиков. Мы объяснили, что мы снимаем документальное кино. Они сказали: «А, вы такое снимаете?» и начали пересказывать «Хлебный день» Сережи Дворцевого — один из лучших фильмов в отечественном документальном кино. Они не знают как называется это кино и кто такой Дворцевой. Но они сразу отличили это кино от общего потока. Настоящее искусство невозможно спутать ни с чем.

— Вы находитесь на стыке двух жанров, снимая и игровое и документальное кино. Скажите, как вы относитесь к сегодняшней моде в игровом кино на документальную стилисттику, когда приемы документального кино используются в игровом?

— Это не мода — это потребность. Наконец появились режиссеры, которые стремятся рассматривать саму жизнь и питаются жизнью, а не посредниками. Можно питаться искусством и из этого делать свое кино. Можно питаться своими представлениями о реальности и из этого делать кино. И вдруг появились люди, которые существуют в самой реальности, они ею питаются и она им интересна. Очень важно кто чего ест. И то, что реальность стала предметом интереса — это не мода, поскольку мода распознается как неправедная игра. А подлинный интерес порождает настоящий кинематограф.

— То есть, вы считаете, что приглашение на роли европейскими режиссерами непрофессиональных артистов — это есть сырмяжная правда, необходимая для художников, питающихся реальностью?

— Очень важно, чтобы лицо не вываливалось из реальности. А вот актерское лицо очень часто вываливается из пространства кадра. Если вы питаетесь реальностью, вы возьмете лицо, которое не вываливается из пространства. Возможно, это будет не профессиональный артист и вы используете его один раз, но в данном конкретном контексте именно его лицо будет органично вписываться в пространство кадра, представляя вместе с ним неразрыывное единство. Вот таким фильмом на мой взгляд является фильм «Шультес» Бакура Бакурадзе, где сюжет вторичен, а вопрос уничтожения человеческого лица сделан абсолютно гениально. И эта тема никогда еще не работала в руссокм киематографе. Человека уничтожает пространство.

— Чем ваше поколение режиссеров отличается от молодой поросли, на ваш взгляд?

— Я и мое покление находятся с внешней стороны жизни. Я эту жизнь наблюдаю извне. Сегодняшнее поколение режиссеров находятся внутри самой жизни и для меня это очень важно. Это две принципиально разные позиции. Мне вот эта позиция внутри безумно интересна, я сама уже так снимать не буду. Это выработаный взгляд наблюдения извне, его изменить практически невозможно. А вот их позиция эстетическая — быть внутри. Нельзя быть чужими, а я буду чужой в любой среде. И когда я буду извне — это нормально, меня так и воспринимают: вот пришел режиссер. А когда дети пришли с камерой, реакция людей будет такой: «А это же девочка из соседнего двора, дочка тети Кати, уборщицы — пусть снимает детка, она наша». Быть своими нашему поколению уже не получается. А им, молодым — удается. Мне очень нравится, что в кино пришли люди из акультурной среды. Это какая-то другая культура, но не та, которая призывала всегда художников. Это люди оттуда, из той среды которую мы могли издалека рассматривать. А они там выросли, и вдруг им Бог дал свидетельствовать об этой среде. Потом они из нее изымаются и приходят в другую социо — культурную среду. Ту среду они знают, а эту не знают, и им придется приспосабливаться. И вот тут их искусство закончится, потому что их новый опыт будет уже благопреобретенным, но не их внутренней правдой. Это как художники-примитивисты. Они хороши до тех пор, пока их не открыли искусствоведы. А как только их открыли и показали миру, и начали водить по музеям и показывать им примеры другой культуры — они очень часто теряют свою неординарность, становятся подражателями и перестают быть художниками. Поэтому для них путь сохранить себя — остаться где-то в глухой деревне. Так и для документалистов есть один путь — питаться жизнью, окружающей нас, не деля ее на красивое и некрасивое, хорошее и плохое, приличное и неприличное, не теряя ощущения реальности и правды жизни.

Беседу вела Мария Безрук
© Фото Андрея Захарьева 

Подробнее »

Нам нужно вернуться в мировой документальный процесс

Режиссер, продюсер, сценарист, педагог, куратор программы документального кино на ММКФ Сергей Мирошниченко как никто другой знает, что такое кинодокументалистика. Его проект «Рожденные в СССР», начавшийся на рубеже двух эпох и прозвучавший то ли предупреждением, то ли пророчеством, взорвал мировую общественность. Три части документального полнометражного фильма, демонстрирующиеся время от времени в кинотеатрах, неизменно собирают полные залы и срывают бурные овации публики. Мирошниченко верит в своего зрителя и полон новых замыслов. На 31-м ММКФ программа документального кино вызвала наибольший интерес публики. Однако на телевидении и в прокате такого рода фильмам места пока, увы, не находится. Об этом и многом другом мы побеседовали с Сергеем Валентиновичем в канун нового телевизионного сезона.

— Какова сегодня ситуация в документальном кино у нас в стране и за ее пределами? Почему в последнее время ничего не слышно о наших достижениях в этой области на междунароных аренах?

— У нас в России сложилось мнение, что есть такое направление, как арт-документальное кино. Мы его себе придумали. Под этим понятием подразумевается кино, которое не смотрит зритель или смотрит очень узкий зритель. Это кино без хорошей драматургии, с невнятным звуком, плохим изображением, то есть то, что раньше называлось кинолюбительство.

В какой-то момент мы заигрались в так называемое реальное кино. Но это псевдоправда жизни, которая не является даже хроникой. Это не фиксация характера человека даже в контексте жизни страны. Это больше напоминает материал для изучения в области медицины — как лечить алкоголизм или наркоманию. Вот мы показываем человека, он болен. А почему он болен, кто повлиял на это, контекста нет. Есть фиксация. Вот так он живет в условиях тяжелой наркотической зависимости. Но для документального кино этого мало, не интересно.

Особенно это заметно в картинах, которые нам присылают победители международных фестивалей. Победитель всегда имеет хорошую драматургию, практически игровой сюжет, хотя это документальное кино. Как правило оно прилично снято — с хорошим изображением, светом и звуком. Хотя снимают так же 2–3 человека. У них тоже нет больших групп, огромных бюджетов, просто концентрация и профессионализм у них выше. Звук как правило пишет режиссер, но делает это профессионально, не хуже звукооператора. Часто режиссер снимает на вторую камеру. Часто он же и монтажер. Но тем не менее, есть ощущение такого высокого профессионализма, который был у нас раньше.

Чем было в свое время интересно наше документальное кино? Тем, что оно было гораздо сильнее, чем западное. Мы варились рядом с игровиками, снимали на 35 мм, у нас были хорошие бюджеты. А главное, была возможность критиковать советскую власть на деньги советской власти. Постсоветский развал кинопроизводства не мог не сказаться на судьбе документального кино. Существенно упало качество картин. Мы даже перестали попадать на мировые фестивали. Я недавно был председателем жюри в Кракове — ни одной нашей картины в конкурсе представлено не было. Финны сняли кино про Россию и попали в конкурс. Потому что на западе документальные фильмы снимаются по 6–8 лет. Люди тратят свои силы, долго накапливают материал. На этом фоне нам нужно разграничить ситуацию которая сложилась в нашем кино. Есть полумаргинальный путь, который исповедуют некоторые документалисты. И есть телевизионный продукт, который тоже необходим, поскольку выполняет задачу якобы просвещения.

— Но это же подмена понятий…

— Да, зачастую это подмена, некое навязывание мнений. Но эти фильмы делает определенный круг людей с журналистским прошлым и сильным телевизионным настоящим. И часть этого продукта бывает сильным. Я своих учеников во ВГИКе учу тому, что нужно уметь делать и телевизионное кино и фестивальное. Уметь зарабатывать деньги на популярных жанрах, чтобы потом на эти деньги снимать высокохудожественные проекты. Потому, что просто сидя и ожидая случая снять арт — можно потерять профессиональные навыки. Но у нас сегодня появляется третье направление, в мире оно существовало давно и называется «докудрама». Такие вещи делает например Анастасия Попова — фильмы «Вода», «Любовь», «Смерть».

Я не верю в существование одного направления и не люблю, когда пытаются ограничить свободу художника и какое-то направление назначить главным. Думаю хорошо, когда развиваются все течения. Именно телевидение должно найти в себе силы дать каждому направлению свои ниши. Тогда у каждого будет свой зритель. Ведь телевидение — это большой магазин. А в супермаркете могут продаваться и спортивный инвентарь и антиквариат. И чем шире будет палитра, тем больше зритлей будет смотреть телевизор. А сегодняшняя массовая тенденция отупления зрителя приводит к тому, что более продвинутый и образованный зритель уходит в Интернет. Молодежь ищет в Интернете возможность выбора.

Я давно предлагал разным каналам выделить арт-слот в программной сетке, где я мог бы показывать те фильмы, которые составляют программу документального кино на Московском Международном кинофестивале. Это шедевры мирового кинематографа, которые возможно даже имеет смысл показывать с субтитрами. В конце концов «Цельно-металлическую оболочку» Кубрика показывали на канале «Россия» с субтитрами. Пусть это идет после полуночи. Но тот зритель, который смотрит «Цельно-металлическую оболочку» — он и будет смотреть эти документальные фильмы. Это будет его пространство. Главное, чтобы это не было скучное грязное бытовое кино, которое мы называем реальным — с трясущейся камерой. И чтобы это не было улучшенным вариантом программ НТВ, где люди маргинального вида пугают зрителя, поедая тараканов. Пусть это существует, но надо дать пространство и для другого кино.

В этом отношении американцы, британцы, французы, немцы более широки. Они оставляют пространство на телевидении для интеллектуалов. Где эти 15 % интеллектуалов в нашей стране, которые ходят в книжные магазины? Сегодня они ищут подпитки в Интернете. Вся молодежь сидит в Сети.

— И у нее огромной популярностью пользуются видеохостинги, контент которых как раз составляют мини-документальные ролики, снятые на сотовый телефон.

— Да, я недавно встречался с одним немецким продюсером, который работает в этом направлении. Он сказал: «Вам, профессионалам, скорее всего придется пережить серьезную психологическую катастрофу, поскольку часть наших продюсерских средств будет направляться в эту область». Фильмы снятые на телефоны очень дешевые и при этом пользуются успехом. Но он понимает, что это не надолго и что, в конце концов, отрасль будет нуждаться в улучшении качества этого продукта. И он боится как бы за эти 2–4 года мы не потеряли профессионалов неигрового кино.

Понятно что крупные каналы всегда идут за большими деньгами. Но, скажем, ВВС этот баланс держит. Я сторонник общественного телевидения в России. Я готов платить деньги, но мы вправе спросить за результат. У каждой социальной группы есть свое пространство в этой структуре. И у нас есть эта возможность. Существование канала «Культура» показывает что это возможно. Как бы не пытались говорить, что это скучный канал для высоколобых, с низким рейтингом, — у него есть своя аудитория. И на телевидении есть люди, которые мыслят. И такие люди как Олег Добродеев, который делал и частное телевидение и государственный канал, понимают, что документальное кино необходимо, и они поддерживают его. Я нашел свое место на телеканале «Россия». И ни разу ни с одним проектом ни одной цензурной поправки у нас не было. Если художник уверен в своей правоте и может ее доказать, такой человек как Добродеев может услышать доводы автора и защитить художника. В последнее время наши авторы и спорить-то не умеют. Они обижаются сразу.

Да и потом, что мы за последнее время создали такого, что нельзя показать? Чтобы хотелось всем коллективом пойти и отстоять человека. Снял, например, кто-нибудь кино про безработицу, которое повлияло бы на сознание руководителей страны, или об энергетической проблеме, или об экологии? Нет! Даже в советское время были такие картины. Как-то, во время одного из обсуждений, министр культуры Авдеев умолял сделать фильмы на тему наркомании и брошенных детей. Странно, ведь как раз только на эти темы документальные ленты у нас сегодня и снимаются. Я студентам первого курса показываю 7 картин на подобную тему и прошу: «Если будуте брать эту тему — пусть она будет раскрыта чуть лучше, чуть глубже». Не могут.

— Судя по колоссальной популярности документальной программы на ММКФ, неигровое кино сегодня становится модным.

— Да, это одна из не многих программ на ММКФ которая окупается. 60 % билетов продается в кассах и залы набиты битком. Самое интересное, что аудитория группируется по темам. На фильм о Прокофьеве приходят люди из консерватории. У нас был фильм про ипподром, я смотрю — какие-то странные зрители. И тут я слышу обсуждение и понимаю что они — специалисты. Познакомился. Оказалось, что это профессионалы, которые участвуют в бегах, они знают лошадей, снимавшихся в фильме. И я понял, что у нас есть свой зритель, мы просто еще не научились за него бороться, находить его. Компания «Каро» нас очень поддерживает на фестивале. Они понимают, что мы приводим зрителя в кинотеатр, дают больше залов, больше времени.

— Да, я помню, что потрясающий «Человек на проволоке» показали несколько раз, поскольку желающих его посмотреть было слишком много.

— Вот это как раз докудрама, не документальное кино. Сложная драматургия, хроника использована хорошо. Или фильм «Избранное» — чисто документальное кино: почти игровой сюжет. Они проследили все, от появления мальчика до прихода к власти. Там заложена идея о сверхчеловеке, прекрасно проработана тема. Думаю, эта лента получит «Оскар».

— Но если у программы документального кино на ММКФ и у докфеста в «Художественном» такой успех, почему бы не собраться вместе и не выбить кинозал в каком-нибудь кинотеатре под документалистику?

— Я готов пойти в команде, я готов договариваться. Но дело в том, что документалисты еще большие эгоисты, чем игровики. Они работают малыми группами, они сами себе режиссеры, гении, недопризнанные народом. Я несколько раз пытался объединить людей, говорил, что нельзя делать два международных фестиваля. Что надо поддерживать друг друга. Но пока не договорились.

Сейчас мы боремся за то, чтобы вернуть на ММКФ конкурс документального кино. Но поскольку ММКФ фестиваль класса «А», это непросто. Нужно получить специальное разрешение во Франции. Потому что на фестивалях существует материальный аспект. И если вдруг мы перебьем по объему приза к примеру Карловы Вары, то, естественно, участники поедут туда, где платят больше. Я за то, чтобы мы поборолись за пространство, чтобы в мультиплексах появились наши ниши.

У нас за 4 года начал потихоньку «намываться» зритель. То, что в свое время в Киноцентре делал Наум Клейман — потихоньку приводил в зал зрителя. Он набрал 3–5 тысяч человек, которые ходили на его показы. Потерять этого зрителя очень легко. Мы должны набрать активное ядро аудитории, за которым пойдет массовый зритель. Но для этого нужно чтобы еще и фильмы были соответствующие. Бюджеты у них должны быть не 30–50 тысяч долларов, а 200–300 тысяч евро. Одно сведение будет стоить 25–30 тысяч евро. Поэтому я считаю, что в Министерстве культуры должно появиться сознание того, что нас выбивают из мирового доккино. Ведь поняли в какой-то момент, что надо поддерживать анимацию — и начали ее поддерживать. Если они выдвинут 2–3 темы и крупно их профинансируют, мы сможем вновь интегрироваться в мировое пространство документалистики.

Нам очень нужно вернуться в мировой документальный процесс. Мы бы с удовольствием показывали русские фильмы — победителей фестиваля в Амстердаме, например, но таких картин нет уже очень много лет. И Лейпциг давно не выигрываем, и Краков. Поэтому нужно как-то изменить ситуацию. В этом отношении телевидение более открыто. И Эрнст пытается финансировать крупные документальные проекты. Но продюсерам нужен толчок из Министерства, они не могут идти в одиночку со своими деньгами.

— Откуда ваши зарубежние коллеги берут деньги на производство лент?

— На Западе есть система кооперации. Они очень серьезно пытаются выходить на копроекты с нами. Как правило, появляется какой-то генеральный инвестор, а потом к основному бюджету прибавляются небольшие деньги с разных телекомпаний Европы. Поэтому собрать бюджет большой картины — это колоссальный продюсерский труд. У нас продюсер — это тот, кто собирает доход на производстве. А западные зарабатывают на реализации. Европейцы хотят сотрудничать с Россией, хотят совместных производств. И я буду всеми путями этому способствовать.

Интервью Марии Безрук

Подробнее »