2009-10-16

Alexfilm

OOO «ALEXFILM». Москва.
Год основания: 2003. 
6 постоянных сотрудников.
Генеральный директор: Абраменко А. Г.
Производство документальных и игровых фильмов.
Компания Alexfilm создана профессионалами, имеющими многолетний опыт работы на ТВ и в кино и которых отличает профессионализм и высокие требования к конечному продукту. Миссия Alexfilm — поиск новых форм в кино.
Alexfilm занимается производством документальных и игровых фильмов. Всего произведено более 40 неигровых картин, среди которых: сериал «Эрмитаж. Тайны русских царей», фильмы «Бомба для генерального», «Золото эмира», «Шерлок Холмс и доктор Ватсон. Рождение легенды», также игровой проект «Polaroid Love».
Основные партнеры Alexfilm — телеканалы «Россия», «Пятый канал» (Санкт — Петербург) и другие.
Компания имеет собственную базу цифрового кинопроизводства (формат HD), построенную на базе камер Panasonic AJ-HPX3000 G и Panasonic AJ-HDX 900 (в наличии несколько комплектов). Alexfilm также предоставляет для съемок большой набор имеющегося у студии оборудования: камеры, объективы, штативы, мониторы, специальную операторскую технику. В арсенале также хорошо оснащенная база для «постпродакшн» (станции нелинейного монтажа FCP, студия озвучивания Pro Tools).

От Заира до Алтая. Из опыта независимого документального кинопроизводства.

В этой статье я попытаюсь рассказать о том, как развивалась наша компания, через какие ошибки мы прошли, чему научились. Первое мое образование — преподаватель географии, и с институтских лет мне нравилось организовывать и проводить различные экспедиции. Постепенно хобби стало превращаться в профессию, путешествовать «для себя» стало неинтересно, захотелось с кем-то поделиться подробностями о тех захватывающих местах, куда меня забрасывала судьба. А поделиться в моем понимании — это значит снять фильм и донести его до зрителя.
Будучи уже генеральным директором фирмы, снимающей документальное кино, я считаю, что работаю по специальности, то есть учителем географии — наши фильмы, как правило, снимаются в экспедициях и рассказывают о необычных местах, народах или людях, и при этом являются образовательными или просветительскими.
Мой путь в документальный кинематограф начался в 1996–97 годах, когда мы вместе с Анатолием Хижняком при поддержке Русского географического общества предприняли ряд экспедиций в труднодоступные места планеты. Мы посетили пигмеев мбути в Заире, малочисленные нилотские народы в Кении, бассейн реки Укаяли (приток Амазонки), где целый месяц жили с индейцами, постигая азы шаманизма и употребляя растения сельвы. Во время этих экспедиций мы проводили первые съемки, наверное, это можно было назвать полевой этнографией. Понимая, что мы имеем дело с коренными культурами, мы фиксировали на видеокамеры основные события жизни племен.
Несмотря на то, что результаты наших съемок были показаны на центральных телеканалах (программа «Взгляд» и другие), у меня возникло ощущение, что для того, чтобы снять интересный фильм, нужен хороший оператор. В 2002 году, во время работы в Республике Бурятия, судьба свела меня с Алексеем Стреловым, талантливым оператором, с которым мы успешно проработали до 2007 года, сняли наши первые фильмы и получили первые призы на кинофестивалях. Кульминацией нашего сотрудничества стало получение статуэтки ТЭФИ за операторскую работу в 2007 году (фильм «Республика Башкортостан»). Сейчас Алексей «ушел» в художественное кино, я же, по-прежнему, стараюсь работать с талантливыми операторами: в нашем кино (да и вообще в кино) от «картинки» зависит очень многое.
Раньше я полагал, что достаточно просто взять с собой в путешествие видеокамеру и красиво отснять места и людей. Однако, как показал опыт, просто красивых видов или интересно отснятых событий недостаточно. Для того, чтобы фильм был интересен зрителю, необходима драматургия и режиссура. Собственно, над этой задачей мы работаем до сих пор, от фильма к фильму уделяя все большее внимание сценарию и его воплощению. Мы работали со студентами ВГИКа, Высших курсов сценаристов и режиссеров, полезными оказались знакомства с мэтрами нашего документального кино, фильмы которых знают и смотрят в мире: Виктором Коссаковским, Сергеем Мирошниченко, Алексеем Погребным, президентом телекомпании «Цивилизация» Львом Николаевым. Общение с мастерами задает вектор развития, заставляет тебя думать в правильном направлении.
Для личностного роста и для роста компании важна была моя учеба на Высших курсах сценаристов и режиссеров (продюсерская мастерская В. Арсеньева, набор 2005 года) и, конечно, участие в разнообразных кинофестивалях. Специфика кино и телерынка в России такова, что качественное документальное кино в большом объеме можно увидеть только на фестивалях, там же возникают связи и завязываются интересные знакомства. Вместе с тем, документалистам нужна аудитория, нам хочется иметь своего зрителя, а это может дать только телевидение. Поэтому наше кино с каждым годом приближается к телевизионному формату в хорошем смысле этого слова, оставаясь при этом «нашим», то есть с географической и этнографической составляющими. Все наши последние проекты были показаны на целом ряде телеканалов («Культура», «Спас», «Школьник», «365 дней», «24 Док» и других)
Теперь немного о проблемах, с которыми мы постоянно сталкиваемся. Это и поиски финансирования (например, наша компания в течение уже ряда лет пытается получить государственное финансирование, хотя бы частичное, в Департаменте кинематографии Министерства культуры РФ, мы участвуем в тендерах, но безрезультатно), и сложности по творческой части, и проблемы во взаимоотношениях в творческой группе, которые усиливаются по ходу экспедиции, и трудности с размещением на телеканалах (у большинства наших телеканалов есть собственные творческие группы, и фильмы, пришедшие со стороны, внимательно анализируются). Но все эти проблемы, в какой-то степени, и делают нашу жизнь независимых производителей документального кино увлекательной и иногда напоминающей американские горки.
С каждым годом мы стараемся расширять арсенал технических съемочных средств. Если мы начинали с камеры Sony DSR-PD150, петлички и пары световых приборов, то теперь на съемках мы используем камеры Sony формата HDV, кран, стедикам, разнообразные световые приборы, включая Dedolight, звукооператор отдельно пишет звук. И с каждым годом мы приближаемся к европейским и мировым стандартам съемок документального кино.
В завершение хочу сказать, что за шесть лет, которые прошли со съемок нашего первого профессионального фильма (если не считать опыты с камерой в племенах), мы очень много узнали, причем в основном на собственном опыте. Снимать документальное кино, особенно когда ты сам формулируешь идею, ищешь финансирование, собираешь команду и реализуешь задуманное, — невероятно интересно. Хочется верить, что мы все еще в начале пути и что впереди нас ждут большие проекты, незабываемые путешествия и новые встречи.
Владислав Кеткович, генеральный директор НО «Фонд этногеографических исследований»

«Я снимаю кино вот здесь»

«… А по улицам Голливуда бродит изумительный Боб Флаэрти: он останавливает каждого, кого хоть немного знает, и готов часами рассказывать бесконечно увлекательно и долго замечательные события и истории для экрана, не уступающие «Нануку» или «Моане». Он неизменно кончает свой рассказ: «Дарю это вам». Все, что ему остаётся делать. Ему не только никто не дарит метра плёнки, никто не хочет ссудить его средствами на одну из тех замечательных картин, каких он мог бы выпускать десятками…»
(С. Эйзенштейн из книги «Роберт Флаэрти. Статьи, свидетельства, сценарии».)
А. А. Пелешян, всемирно известный
режиссёр, автор теории
дистанционного монтажа,
на беседе со зрителями
в клубе «Окно в Россию.
Связь времён»

Однажды, один наш знакомый кинооператор купил видеокамеру. На это он истратил весь свой немалый по тем временам гонорар за фильм. И тут же встал вопрос: на чём монтировать отснятый видеоматериал? Он хотел снять красивый и щемяще-правдивый документальный фильм о российской жизни уходящей эпохи…
Пришлось, несколько умерив творческий пыл, взяться за исключительно коммерческий заказ, чтобы приобрести новый «монтажный стол». Когда же, наконец, монтажная аппаратура была куплена, вдруг разразилась «цифровая революция»… Но старая гвардия не сдаётся! И наш знакомый, наступив на горло собственной песне, ринулся завоёвывать горизонты цифрового видео.
И вот что сейчас: старый киномонтажный стол оказался на помойке, пылится «новая» видеоаппаратура, а на почетном месте поблёскивает очередной компьютер, скрывающий невиданные возможности… Заметно постаревший кинооператор пытается разглядеть видеоролики на YouTube и недоумевает рейтингам «гаджетного» видео. Он только что смонтировал новый заказной слайд-фильм, снятый на цифровой фотоаппарат, чтобы заработать на видеокамеру HD 1080р, а впереди маячат призраки 4К и даже 8К!
На заседании клуба «Окно в Россию.
Связь времён»
Но щемяще-правдивый документальный фильм так и не снят…
История типична… Главное — другое: когда-то, но не так давно, на «Конвас» и «Свему» снимали и монтировали ножницами подлинные шедевры, теперь же — несмотря на наличие ARRI с Kodak и безудержно прогрессирующего High Definition на экраны вываливается поток обильно оплачиваемого ширпотреба.
Неискушенные зрители воспринимают современные российские римейки мексиканских сериалов и тележурналистские ужастики, выдаваемые за документальное кино как должное, не зная или забыв о недавнем эстетическом великолепии отечественного кинематографа. Что уж говорить об этике…
Так и получилось, что мы, занимаясь производством документального кино, в какой-то момент сами почувствовали «голод» — нам крайне необходимо стало пересмотреть старые документальные фильмы, которые с юности сияют в памяти как своеобразные путеводные звёзды. Скорее всего, это — здоровая ответная реакция на то, что показывается по телевизионным каналам как «документальное кино». Здесь комментарии излишни: слишком часто они звучат. И в этой современной ситуации мы (АНО «Эковидеофильм») на волне собственного жадного интереса организовали совместно с ГУП «Московское кино» в кинотеатре «Художественный» Московский клуб документального кино «Окно в Россию. Связь времён». В этом году в середине сентября начался третий сезон этого клуба…
На заседании клуба «Окно в Россию.
Связь времён»: Владимир Коновалов
(заслуженный режиссёр,
автор картины «Чайковскому
посвящается» и лучших
документальных фильмов
о спорте) с Джеммой Фирсовой
Мы не будем рассказывать о многих аспектах документального кино: что и как снимают, как и что смотрят, кто смотрит, почему, о старой и современной идеологии в документальном кино, о культуре и бескультурье современного зрителя, о пустых и полных залах и так далее. Это темы, на которые сейчас довольно активно пишут устроители фестивальных показов документальных фильмов, а таких фестивалей сейчас в России — больших и малых, профессиональных и любительских — несколько десятков.
Нам бы хотелось затронуть проблему существования и деятельности режиссёров-кинодокументалистов старшего поколения, — тех, кто когда-то давно, когда нас ещё может быть не было, создавал настоящее документальное кино… К нашему удивлению и восторгу, многие из них живы до сих пор.
Они, как и все творческие, одержимые своим делом люди, не знают понятия возраста, не представляют себе жизни без того процесса, который приводит к созданию фильма, полны сил, мудрости, умения, опыта, готовности. Но, увы, не надежд…
И для каждого из них самый больной вопрос: «Над чем Вы сейчас работаете?»
«Я снимаю фильм вот здесь» — ответил гениальный, известный всему миру режиссёр, и показал на свою голову. А ведь, когда мы организовали показ его старых фильмов, Большой зал кинотеатра «Художественный» не мог вместить всех желающих.
У некоторых «счастливцев» получилось, пользуясь своим именем и прошлыми связями находить средства и продолжать свой кинопроцесс.
А кто-то, вставая утром, не может понять, зачем встал и чем ему жить, если нет камеры, плёнки, и вообще — ничего… Это они, которые пропустили искусство кино через всю свою жизнь, создали отечественный документальный кинематограф и подняли его до мирового уровня.
Да, их творчество протекало в условиях, когда не надо было так много думать о том, где находить возможности создавать фильмы. Они могли отдаваться творчеству целиком, хотя это было тоже очень и очень непросто. Не умея действовать в системе рыночных отношений и засилия телевидения, они оказались лишними теперь, когда «коммерческий заказ» стал основой создания фильма. Но современный Ханжонков ещё не появился…
Так на протяжении этих двух десятилетий нового времени, на наших глазах, в нашем присутствии, длится трагедия — теряется связь с прошлыми достижениями кинодокументалистики, размываются её критерии и художественные основы. Настоящее документальное кино перестаёт показываться, и зрители, воспитанные на суррогате, вскоре не смогут воспринимать подлинное искусство. Это всё сейчас стало широко обсуждаться. И есть надежда, что Сизиф вновь взвалит на себя тяжелый камень и понесёт его наверх.
Но, помимо общей трагедии, у каждого из заслуженных документалистов есть ещё и своя, выстраданная, отнимающая творческие силы.
Известнейший кинодокументалист — «Буква в кинематографическом алфавите», написал грандиозный сценарий и свыше 20 лет не может найти средств, чтобы воплотить его в фильм. Здесь, действительно, впору собирать «с миру по нитке»… с протянутой рукой: «Мы не местные…»
Представить страшно и другую ситуацию, когда режиссёр, талантливый режиссёр, ещё одна «Буква» отдала несколько лет работе над фильмом, а в результате — этот фильм никому не нужен, никто не хочет его смотреть, даже не интересуется: хороший он или неудачный. Просто так заранее отрицается существование этого фильма. И перед режиссёром закрывают двери все телеканалы… все… не берут даже для ознакомительного просмотра, хотя это режиссёр мировой известности, с именем, которое знают все, изучающие историю российского кинематографа… Почему? Очевидно, нашему обществу больше не требуется искусство… Или: кто кино оплатил, тот его и показал…
На сегодняшний день негде увидеть настоящее документальное кино, за исключением нескольких таких, как наш, клубов. Раньше во многих кинотеатрах были сеансы документальных фильмов и были зрители… Теперь мы в полной зависимости от хозяев коммерческого экрана, а Союз кинематографистов до сих пор был индифферентен к этой проблеме.
Итак:
— Чего мы все лишаемся?
— А «я снимаю фильмы вот здесь».
Документальный архив
в АНО «Эковидеофильм»
В это время мы уже перестаём понимать, что такое документальное кино, и кино ли это, и правда ли то, что нам навязывают, и вообще, есть ли в нём хоть малая толика искусства… И хочется, чтобы появился Станиславский-документалист, который остановил бы нас всех криком: «Не верю!» от восприятия многочисленной неправды и напомнил бы нам, что искусство прежде всего должно отображать «жизнь человеческого духа», как это и получалось у кинодокументалистов, составивших историю отечественного кинематографа, несмотря на цензуру, идеологию и жесткую государственную политику.
Когда, после просмотров, в нашем клубе, обязательная встреча с режиссёром превращается в мастер-класс, это не кажется чем-то неестественным. Только жаль становится, что новое поколение кинодокументалистов здесь не присутствует и многого не узнает: ведь гиганты прошлого уже практически не преподают в киновузах.
Сейчас так много технических средств, помогающих легко снимать кино по-настоящему, но парадокс в том, что чем их больше, тем меньше людей, умеющих это делать.
А те, кто умеют — «я снимаю фильмы вот здесь». Это — состояние, подобное самосожжению.
Страшно услышать такое. Потому что эти фильмы мы никогда не увидим, если…
Если гром не грянет.
Максим Астраханцев, Мила Космочевская, АНО «Эковидеофильм». Докцентр.

Новая оптика Fujinon для кинопроизводства



На выставке IBC2009 компания Fujinon представила 4 новых вариообъектива серии Cine, предназначанных для производства кино в формате High Definition.
Объектив HK4.7x18F (уже доступен) с фокусными расстояниями 18–85 мм и числом диафрагмы T2.0 демострировался на стенде Fujinon вместе с камерой Sony F35. В застекленной витрине были также выставлены еще три модели: 14.5–45 мм T2.0; 24–180 мм T2.6; 75–400 мм T2.8 — T4.0. Ожидается, что поставка последних трех моделей начнется в декабре 2009 года.
Диаметр передней части объектива HK4.7x18F — 136 мм.
Все модели оснащены креплением PL, что позволяет использовать их с кинокамерами. Объективы согласованы по цветопередаче, имеют четкую гравировку колец настройки фокуса и масштабирования. Новинки совместимы с любыми киноаксессуарами, компендиумами и системами follow-focus. Кроме того, объективы имеют угол поля зрения как у кинокамер, что позволит операторам привыкшим работать с кинооптикой легко приспособиться к новым объективам Fujinon. При наведении резкости эффект изменения угла поля зрения («дыхание») значительно минимизирован компенсирующим механизмом. Угол кольца настройки фокуса составляет 280°.
Линейка новых моделей позволяет оператору работать в диапазоне фокусных расстояний от 14.5 до 400 мм. Во всем диапазоне изменения фокусного расстояния значение T остается постоянным. При малом значении глубины резкости эти объективы позволяют получать четкое изображение как кинооптика. Все модели оптимизированы по значению относительного отверстия Т и имеют разные значения апертуры: от 2.0 до 4.0. Все 4 объектива имеют превосходные оптические характеристики при большой апертуре.
Новые объективы явялются превосходным инструментом, расширяющим творческие возможности оператора, обеспечивают превосходное качество изображения и идеально подходят для съемок высокобюджетных фильмов, телесериалов, видеоклипов и документального кино.

Антихрист. Глава из книги Владислава Микоши «Время, которое я остановил»

Владислав Микоша,
съемка с крыши
Музея Революции (1 мая 1932 г.)
«Время, которое я остановил» или «Я останавливаю время» — последние варианты названия книги, которые Владислав Микоша нашел за неделю до своего ухода. «Но я останавливал время не потому, что оно было прекрасно», — грустно пошутил он, перефразируя «Фауста». Да, он останавливал мгновения не для того, чтобы продлить их для себя, а для того, чтобы оставить их в памяти — нашей и тех, кто придет после нас. Хрупкая кинопленка оказалась надежным носителем остановленных мгновений, бесстрастным свидетелем запечатленного времени. Это было делом всей его жизни, которое он бесконечно любил. Им поистине владела страсть останавливать мгновения, и делал он это не только в своей непосредственной и главной профессии кинооператора. Он всю жизнь вел интереснейшие дневники, точные и образные записи которых становились журналистскими публикациями в «Правде», «Известиях», «Комсомолке», «Огоньке», «Вокруг света», где он долгие годы был не только спецкором, но и фотокорреспондентом. С «лейкой» он не расставался никогда — ни до войны, ни в войну, ни в многочисленных поездках по стране и миру.
«Среди операторов-фронтовиков, — писал в августе 42-го в статье «Люди фронтовой кинохроники» Вен. Вишневский, — Микоша, без сомнения, лучший мастер живописного кадра… Во фронтовых съемках Микоша сохранил все свои прежние качества — лиризм и изысканность композиции кадра, но, вместе с тем, для них характерна суровая простота, какой требует новый материал…»
«Про военные съемки Микоши справедливо сказать, что они сразу и быт и поэзия… На пленке кинодокументов, снятых Микошей, всегда присутствует температура события», — писал один из режиссеров киноэпопеи «Великая Отечественная» Лев Данилов.
Лиризм и поэтичность работ кинооператора и журналиста Владислава Микоши удивительно сочетались с оптимизмом и мужеством капитана третьего ранга Владислава Микоши.
Вот как в своей книге «Севастопольский бронепоезд» вспоминает Микошу того времени бывший старшина группы пулеметчиков бронепоезда «Железняков» Н. А. Александров: «… Владислав Микоша — небольшого роста, с постоянной улыбкой на умном обаятельном лице — не раз появлялся еще в окопах Одессы, снимая на пленку героические действия морской пехоты… Потом он до последнего дня находился на Ишуньских позициях. Это его фильм «Героический Севастополь» смотрели железняковцы, восхищаясь мужеством не только морских пехотинцев, идущих в атаку, но и самого кинооператора, снимавшего в гуще боев…»
Об отчаянной смелости Микоши ходили легенды, отзвуки которых можно сегодня найти на страницах книг, написанных о тех днях участниками обороны. Вот фраза из книги фронтового фотокорреспондента Бориса Шейнина «В объективе — война»: «Еще в осажденной Одессе шла молва, что Владислав ничего не боится — храбрейший из храбрых…»
«Неутомимый, вездесущий, не знающий, что такое страх…» — пишет Георгий Гайдовский в книге «Страницы, опаленные войной».
Сегодня можно только бесконечно изумляться, как в этой гуще событий, снимая «самое-самое», он смог на всю долгую жизнь остаться беспартийным, остаться самим собой, выжить. Мало того — стать четырежды лауреатом Государственных премии СССР, народным артистом, академиком и т. д. и т. п. «Хранил меня Господь» — один из вариантов названия этой книги. И вправду, наверное, хранил! И от этого ощущения «охраненности» — удивительное чувство самодостаточности, открытости людям и миру, непреходящее стремление учиться — всему, у всего и у всех.
(Джемма Фирсова, из предисловия к книге «Я останавливаю время»)
Да будет сей храм во все грядущие роды памятником милосердного Промысла Божия о возлюбленном Отечестве нашем в годину тяжкого испытания, памятником мира после жестокой брани, предпринятой… не для завоеваний, но для защиты Отечества от угрожающего завоевателя…
Из манифеста Александра III в честь освящения храма Христа Спасителя.
26 мая 1883 года.
…Первый раз я увидел вдали сияющий, как солнце, золотой купол — задолго до появления Москвы, куда я ехал на поезде сдавать экзамен в ГТК.
— Храм Христа Спасителя! — сказала пожилая женщина, стоявшая рядом у окна, и перекрестилась.
Храм доминировал над городом и вместе с Иваном Великим создавал главный силуэт Москвы.
Потом, в дни летних каникул, мы часто проводили время под его притягательной сенью. Это было любимое место прогулок, встреч и свиданий москвичей. При съемках фильма об испытании Бухгольца он случайно попал в кадр, а потом мне удалось через поплавок амфибии снять с воздуха далеко внизу на берегу Москвы-реки храм Христа.
В конце лета меня вызвал Виктор Соломонович Иосилевич.
— Я решил тебе, Микоша, доверить очень серьезную работу. Только будет лучше, если об этом меньше болтать. Понял? Есть указание свыше! — И он поднял выше головы указательный палец. Посмотрев очень пристально мне в глаза, сказал: — Есть указание — снести храм Христа! Будешь снимать.
Мне показалось, что он сам не верит в это «указание». Я, сам не знаю почему, вдруг задал ему вопрос:
— А что, Исаакий в Ленинграде тоже будут сносить?
— Не думаю. Впрочем, не знаю… Не знаю… Так вот, с завтрашнего дня ты будешь вести наблюдение за его разборкой, снимая, как можно подробнее и детальнее всю работу с ограждения его до самого конца, понял? «Патронов не жалеть», как понимаешь, — это надолго и всерьез, я на тебя надеюсь! Ни пуха!
К черту я его, конечно, не послал — слишком был молод, а задуматься над таким заданием у меня просто не было времени. Надо было готовиться — на завтра была назначена съемка. В первом отделе студии с меня потребовали подписку о неразглашении того, что я буду снимать, и выдали пропуск на территорию храма.
Поздно вечером я пришел домой на Ленинградское шоссе, куда зимой из Саратова перебралась мама, — в маленькую комнатку, которую для нас сняла мамина сестра Каля. Скрыть от мамы то, что мне предстояло наутро, я просто не мог! Мама, конечно, не поверила.
— Если ты шутишь, то я не люблю таких шуток! — сказала она строго.
— Я не шучу, мама!
— Этого не может быть! Во-первых, это произведение искусства, он украшает нашу Москву — сияет над ней, как солнышко. Какой красоты в нем мраморные скульптуры, золотые оклады, иконы, фрески на стенах. Их же писали лучшие художники — Суриков, Крамской, Верещагин, Семирадский, Маковский… И скульптуры Клодта… В галереях под храмом находится мраморная летопись побед в Отечественной войне. Там же все имена героев написаны — каждого! Ведь в честь победы русского оружия и был воздвигнут храм Христа Спасителя. Мы все на него деньги жертвовали — по всей Руси — от нищих до господ… Упаси бог! — Мама разволновалась и замолчала. Потом взяла себя в руки и сказала: — Сам Господь Бог не позволит совершить такое кощунственное злодеяние против всего русского народа, построившего этот храм…
Я промолчал. Не стал расстраивать маму, все равно она не может в это поверить. А утром уже снимал, как вокруг храма возводили высокий глухой забор. Я снял первые две доски этого забора, которые перекрестили, как бы поставили крест на этом памятнике в честь русского оружия. Перед храмом была огромная клумба роскошных астр. Она первая была втоптана в грязь. С нее и началось нападение на сам храм Христа Спасителя.
Первые минуты я даже не мог снимать. Все было настолько чудовищным, что я в изумлении стоял перед камерой и не верил глазам своим. Получая задание, я, конечно же, не предполагал, что мне предстоит пережить и перечувствовать.
Когда Иосилевич сказал: «Будешь снимать снос храма Христа Спасителя», — я воспринял это просто как информацию об очередной съемке. Я не мог предположить, что все, что я буду снимать, будет врезаться в мою душу, в мое сердце, как отвратительный ржавый нож, будет терзать меня и долго саднить и кровоточить болью уже после того, когда храма не станет. Всю оставшуюся жизнь…
До сих пор я так и не понял, чей приказ я выполнял? Тех, кто отдал «указание» снести храм? Тогда зачем им, окружившим свое варварское деяние высоким забором, это тщательное, душераздирающее киносвидетельство? Ну, решили снести — и снесли себе, и забыли. Но класть в спецхран киноархива это чудовищное обвинение себе — за гранью всякой логики…
Или… Или это Иосилевич, рискуя вся и всем, взял на себя решение оставить это свидетельство для будущих поколений?.. Поэтому и — «помалкивай» (он знал, что, дав слово, я его сдержу). Но чем и как тогда оправдал он мои съемки перед теми, кто обязан был «все видеть и все слышать»? Каждую снятую кассету у меня забирал «человек с Лубянки», и я даже не касался своего материала и не видел его ни на пленке, ни на экране. Увидел только спустя шестьдесят лет, когда пленку рассекретили и она попала на телеэкран.
Тогда все, что я должен был снимать, было как страшный сон, от которого хочешь проснуться и не можешь…
Через широко распахнутые бронзовые двери не выносили, а выволакивали с петлями на шее чудесные мраморные творения. Их просто сбрасывали за землю, в грязь. Отлетали руки, головы, крылья ангелов, раскалывались мраморные горельефы, порфирные колонны дробились отбойными молотками… Стаскивались стальными тросами при помощи мощных тракторов золотые кресты с малых куполов. Погибали уникальные живописные росписи на стенах собора. Рушилась отбойными молотками привезенная из Бельгии и Италии бесценная облицовка стен.
Наконец, взяв себя в руки, стиснув зубы, я начал снимать.
Все время, весь день, пока я снимал, меня ни на минуту не покидало чувство горечи, жалости и страшной обиды. Но на кого? Я не знал. Было еще и горькое умолчание дома — ни я, ни мама больше о храме не говорили. Но это умолчание было умолчанием отчужденности, которой у меня с мамой никогда не было ни до, ни после.
Изо дня в день, как муравьи, копошились, облепив несчастный собор, военизированные отряды… За строительную ограду пускали только с особым пропуском. Я и мой ассистент Марк Хатаевич перед получением пропуска заполнили длинную анкету с перечислением всех родственников, живых и умерших.
Красивейший парк перед храмом моментально превратился в строительную площадку — с поваленными и вырванными с корнем деревьями, изрубленной гусеницами тракторов сиренью и втоптанными в грязь розами.
Шло время, оголились от золота купола, потеряли живописную роспись стены. В пустые провалы огромных окон врывался холодный со снегом ветер. Рабочие и солдаты в буденовках начали вгрызаться в трехметровые стены. Но стены оказали упорное сопротивление. Ломались отбойные молотки… Ни ломы, ни тяжелые кувалды, ни огромные стальные зубила не могли преодолеть сопротивление камня. Храм был сложен из огромных плит песчаника, которые при кладке заливались вместо цемента расплавленным свинцом. Почти всю зиму работали рабочие и военные — и ничего не могли сделать со стенами. Они не поддавались. Тогда пришел приказ. Мне сказал под большим секретом симпатичный инженер:
— Сталин был возмущен нашим бессилием и приказал взорвать собор.
Только сила огромного взрыва 5 декабря 1931 года окончательно уничтожила храм Христа Спасителя, превратив его в огромную груду развалин. В храме Христа мог свободно поместиться собор с колокольней Ивана Великого, так он был грандиозен…
Мама долго плакала по ночам. Молчала о храме. Только раз сказала:
— Господь не простит нам содеянного!
— Почему нам?
— А кому же? Всем нам… Человек должен строить… А разрушать — это дело Антихриста… Мы же все как один деньги отдавали на него, что же все как один и спасти не могли?..
Я не верил в Бога. Но тоже долго просыпался по ночам от кошмаров.
В одну из ночей даже увидел в руинах свой дом — все Ленинградское шоссе, на котором мы жили.
Это было так страшно, что я никому — даже маме не рассказал об этом…
Но время шло и затягивало все тонкой, хрупкой вуалью забвения. Работы было много, и я кидался в работу, как в теплые, желанные, все лечащие волны моря…
Старался забыть боль тех съемок, боль того сна… Я не верил в Бога. Я верил в Него.

Безленточные HD камкордеры JVC

На выставке IBC2009 камеры JVC GY-HM100 и GY-HM700 получили признание экспертов IABM за инновационный дизайн и практичность и были объявлены финалистами IABM Design Awards 2009. Новые камеры позволяют записывать материал на карты памяти в родной формат Apple Final Cut Pro™ и являются недорогим инструментом для производства документального кино.
Мировая тенденция перехода рынка профессионального видео на прямую запись видеоматериала с камеры на карты памяти, получила очередное подтвеждение на прошедшей выставке и конференции IBC2009, где тема безленточных технологий явилась одной из наиболее обсуждаемых. С готовым файловым видеоматериалом универсального формата, получаемого прямо с камеры, очень легко работать с помощью нелинейной монтажной системы. Современный профессионал не хочет и не должен тратить время на конвертацию файла из исходного формата в формат нелинейной монтажной системы.
Впервые видеокамеры такого класса способны записывать видеосигнал в оригинальном формате QuickTime (MOV) под Apple’s Final Cut Pro™ на надежные и недорогие носители данных. Это позволяет переносить отснятый видеоматериал с карты памяти сразу на тайм-линию Final Cut Pro без перекодирования.
Главной особенностью новых камкордеров является то, что они позволяют записывать видео с потоком 35 бит и с некомпрессированным звуком на карты памяти SDHC.
На карты памяти обе камеры записывают только в формате HD. Сигнал SD можно получить на выходе HD SDI (GY-HM700) и HDMI (GY-HM100) с помощью down-convertion (понижающее преобразование разрешения). То есть на внешний жесткий диск сигнал можно записывать в обоих форматах — HD и SD и c любым соотношением сторон кадра — 16:9 или 4:3.
Новинки являются полноценными камкордерами Full HD. Специально для них JVC разработала новый кодек, способный обеспечить эффективную компрессию до 35 Мбит/с, то есть битрейта достаточного для кодирования 1920x1080 в максимально качественном режиме HQ. Кодирование осуществляется в формате MPEG2 Long GOP. Также обе камеры могут записывать 720p (19/35 Мбит/с) и 1080i (25 Мбит/с) в режиме SP.
Сенсоры в матрицах CCD смещены относительно друг друга по пол-пикселя, что позволяет вести запись с разрешением 1080, хотя реальное разрешение матриц — 720. Такая технология позволила получить «картинку» качеством не уступающим камерам с матрицами 1080. А также оптимизировать стоимость новых камкордеров, которые стоят гораздо дешевле за счет меньшего количества элементов в матрице. Для коррекции цвета используется функция DSP.
Обе камеры имеют два слота для карт памяти SDHC. GY-HM100 позволяет записывать на катры 32 Гб более 6 часов (в режиме MPEG-­2 19 Мбит/с), GY-HM700 обеспечивает более 5 часов непрерывной записи в режиме MPEG-2 19 Мбит/с. В режиме HQ (35 Мбит/с) карты памяти вмещают более чем 4 часов материала. Причем камкордер GY-HM700 имеет независимые слоты для карт, что позволяет излекать заполненную карту из слота не оставнавливая запись на вторую карту. Чтобы поменять заполненную карту во время записи в GY-HM100, необходимо нажать на кнопку «Пауза».

GY-HM100

Видеокамера GY-HM100 поставляется с 10-кратным HD-объективом Fujinon. В ней используются три новые ПЗС матрицы 1/4 дюйма с прогрессивной разверткой. GY-HM100 — самая легкая и маленькая профессиональная 3-CD видеокамера (1,36 кг). Камера оснащена выходом HDMI и интерфейсом USB 2.0.
Сочетание дешевизны, компактности и качества изображения делает GY-HM100 идеальным инструментом для выездных съемок и производства сериалов, документального кино, корпоративного видео. Кроме того, эта камера может использоаться с подводными боксами, что позволит любоваться подводными красотами в качестве HD.
Розничная цена JVC GY-HM100 составляет примерно 3150 евро.

GY-HM700

Наплечный камкордер GY-HM700 построен на основе матриц ПЗС 1/3 дюйма. Он оснащен новым видоискателем LCOS 0,45’’ и новым ЖК-дисплеем 4,3’’. Когда при использовании кинооптики картинка в видоискателе переворачивается вверх-ногами, то фунция инверсии изображения в камере позволяет избежать этого. Также камера имеет выход HD SDI и возможность down-convertion в SD по выходу IEEE 1394. На выходе камера GY-HM700 может выдавать сигнал SD в формате не только 16:9, но и в 4:3, что выгодно ее отличает, например, от камеры Panasonic AG-HMC 74, которая позволяет на выходе получать сигнал SD только в 16:9.
Камкордер GY-HM700 в стандартной комплектации поставляется с объективом Canon KT 14x.
Кроме карт SDHC, GY-HM700 может записывать видеосигнал на карты памяти SxS — для этого JVC разработала адаптер KA-MR 100, который легко крепится на камеру и подходит помимо новой модели к видеокамерам ProHD предыдущего поколения (серии 100 и 200). Такое решение избавляет от необходимости использовать громоздкую систему с интерфейсом FireWare, как это предусмотрено у других производителей камер.
Сейчас камкордер GY-HM700 предлагается в двух комплектациях: с объективом Canon KT 20x (стоимость около 590 000 рублей) и объективом Fujinon TH16x (стоимость около 350 000 рублей).
В сентябре JVC модернизировало безленточный камкордер GY-HM700. В обновленной версии теперь имеется возможность записывать файлы.MP4 на карты памяти SDHC без использования внешнего адаптера SxS. До этого обновления на SDHC карты можно было писать только файлы.MOV, а запись.MP4 была возможна только при наличие адаптера SxS. Камкордер GY-HM700 в комплектации с опциональным адаптером KA-MR100 обеспечивает уникальную возможность записи на разные карты памяти (дешевые — SDHC и высокоскоростные — SxS) и выбор форматов записываемых файлов, которые поддерживают ведущие производители нелинейных систем монтажа.
Файлы формата .MP4, записанные на SDHC карты могут монтироваться на системах NLE, поддерживающих формат XDCAM EX. А файлы, записанные при помощи камкордера GY-HM700 на карты памяти SxS полностью совместимы с форматом Sony XDCAM EX. Необходимо отметить, что для камер версии 0.1.0.5 новая прошивка не подходит.
Благодаря предоставляемому выбору не только записываемых форматов файлов, но и карт памяти, камкордер GY-HM700 предлагает оператору оптимальную гибкость при съемке вместе с легкой интеграцией в имеющийся рабочий процесс производства.

«Я не готова продавать свою бессонницу»

Режиссер Валерия Гай Германика
и Марина Разбежкина
на фестивале «Кинотавр».
Режиссер игрового и документального кино Марина Разбежкина — один из ведущих мастеров, работающих в нише авторского кинематографа. Придя в кино из профессиональной журналистики в зрелом возрасте, она сняла более 30 документальных фильмов. Ее игровая картина «Время жатвы» завоевала 16 наград на различных кинофестивалях. А лента «Яр» вызвала невероятный резонанс и споры в кинематографическом сообществе. В свободное от съемок время Марина Александровна преподает в Высшей школе журналистики и в Независимой школе кино и телевидения «Интерньюс». Работы ее учеников отмечены наградами фестивалей различного ранга. А сама Разбежкина находится в постоянном поиске новых острых тем для своих фильмов.
— Сегодня для любителей не­игро­вого кино встает проблема, где посмотреть тот или иной документальный фильм?
— Я сама частенько пользуюсь интернет-ресурсом Торрентс.ру.
— Вы, будучи художником, человеком производства, пользуетесь бесплатным ресурсом, скачивая фильмы?! Это серьезное признание. Многие коллеги осудят вас.
— Мне очень нравится этот ресурс. Там есть много разного кино и я там могу посмотреть даже то, чего никогда не найду в кинотеатрах или на DVD. И спасибо, что кто-то взялся переводить это кино.
Если бы все причинно-след­ст­вен­­ные связи у нас были соблюдены и деньги от продажи дисков и билетов в кинотеатры поступали к тем кто их снимает, то я вела бы себя иначе. Но так как у нас ничего нет, кроме разговоров, и все законодательство на уровне словоизвержения — не вижу я связи между покупкой диска и поддержкой кинопроизводства. В авторском кино такой связи нет точно, а я скачиваю только арт-хаусные фильмы.
— А свои картины находите на торентах?
— Да, нахожу, и очень этому радуюсь. Потому, что так их кто-то может посмотреть. Все тиражи с моими игровыми картинами, которые были выпущены, мгновенно разошлись, и не потому что вся страна бросилась их покупать, а потому что тиражи были маленькие. Я сколько могу раздаю друзьям и знакомым. Благо кто-то разместил это на торентах, я сама этим не занимаюсь потому что времени жалко. А тому кто это сделал — спасибо большое. Что касается документального кино, то Торрентс.ру это вообще единственный способ посмотреть документальные фильмы в хорошем качестве. Не говоря уже о зарубежном документальном кино, которое можно найти только на торентах и на фестивалях. Я скоро поеду в Пермь на фестиваль «Флаэртиана-2009», где будут показаны лучшие мировые документальные картины. Больше нигде эти фильмы посмотреть нельзя.
— Как получилось, что документальное кино, которое является прородителем искусства кино в чистом виде, не имеет полноценной регулярной площадки?
— Это очень старый и больной для документалистов вопрос. Документалист — это волк-одиночка. Собираясь в стаи, документалисты представляют собой весьма неприятное сообщество. Мне с трудом представляется картина, чтобы мы, всявшись за руки, потопали в Думу и попросили дать нам зальчик. Музей кино убрали, что уж говорить о зальчике для документального кино. Я думаю, что надо просто делать кино. А искать площадки — не наша забота. Должны найтись люди, которые будут заинтересованы в том, чтобы это кино показывать. Так же как игровики-режиссеры не должны озадачиваться вопросами дистрибьюции своих фильмов. Есть система продюсирования, есть прокат. Продюсеры должны об этом думать. Я не хочу бегать по кабинетам, я хочу кино снимать.
— Не знаю, какой логикой руководствуется режиссер-доку­мента­лист, но режиссер-игровик на стадии съемок должен задумываться над тем, кто будет смотреть его кино.
— Когда речь идет о коммерческом кино, этот процесс должен подниматься на уровне идеи. А когда речь идет об авторском кино — здесь полный волюнтаризм. Мы об этом не думаем. Авторское кино — это маленькие деньги, это продюсерский риск. И никогда коммерческий успех или не успех авторского фильма не свидетельствует о художественном уровне картины. Потому, что это кино может быть впереди, или сбоку, или позади среднестатистической реальности, но не попадать в чаяния сегодняшнего зрителя. И если в этом кинематографическом аппендиксе мы будем думать о зрителе — мы будем снимать коммерческое кино. Потому, что в коммерческом кино зритель является некоей просчитанной массой, а в авторском кинематографе зритель никогда не просчитан. Это очень важно.
— А мне всегда казалось, что как раз аудитория авторского кино понятна, поскольку, это те самые «пять процентов», которые ходят в театр и любят поэзию.
— Уверяю вас, это совершенно разные люди. Сегодня нет такой социальной общности, какая была когда-то в романические 60-е. Я, например не посещаю традиционный театр, предпочитая Театр.doc. Поэтому я уже не попадаю под понятие традиционной театральной аудитории. Сегодня общество расслоилось. И культурное сообщество настолько разное, что не всегда можно понять в какую часть этого общества попадет твое кино и какой части общества оно интересно.
— В таком случае, когда вы снимаете кино на какую аудиотрию рассчитываете, если у нас, как вы сами сказали, нет возмоности зачастую посмотреть эти картины?
— Это какое-то очень странное заблужение, что мы выдаем коммерческий продукт, который должен быть продан. Я снимаю кино про человека или о том, что меня очень интересует и что является предметом моей бессонницы. Я не готова продавать свою бессонницу. И я, снимая кино, рассчитываю на человека, у которого такая же бессонница. И что выбранная тема также его трогает, как и меня. Я забываю о своем фильме сразу же после того, как сниму его. Дальше его судьба меня волнует мало. Если есть продюсер, который отправляет кино на фестиваль — спасибо. Если меня зовут где-то картину показать — я всегда покажу. Но я не занимаюсь своим кино. Возможно это ужасно, но мне интересно так жить.
— Я вас понимаю. А теперь давайте подумаем о человеке с бессонницей, который ждет вашу картину. И куда нам его отправлять?
— Сегодня это уже не предмет разговора. Тем более для москвичей. В Москве при желании можно увидеть все. В конце концов добраться до режиссера и сказать: «Марина Александровна, жизненно необходимо посмотреть ваш фильм!» Я за 5 минут сделаю диск. Когда есть потребность — она вызывает ответное движение. Я думаю, если нет движения — нет потребности. И у тех людей у которых эта потребость есть — она удовлетворяется. В Москве аудитория для одного фильма — как правило 200 человек — крошечная. Возможно, в провинции есть потребность смотреть такое кино. Один телеканал в Сургуте предложил мне в течение года показывать картины моих студентов. Теперь каждое воскресенье в прайм-тайм они показывают эти картины. Я летала в Сургут и писала подводки к каждому фильму. У них есть фокус-группа в студии и горячая линия, по которой зрители могут задавать свои вопросы — то есть это большая настоящая работа. И я вижу такую работу впервые. Большая часть моих студентов никогда до поступления на учебу не видела настоящее документальное кино. Они видели то, что по телевизору показывают и им кажется, что это и есть документальное кино. А это печатным словом назвать нельзя.
— Есть ли обеспокоенность в кругах документалистов тем, что те поделки а-ля док, которые практикуются на телеканалах, являются трендом сегодняшнего дня?
— Настоящее кино ничто не уничтожит и никуда оно не денется. А то, что представление у зрителя смещено — это действительно так. Однако, когда изредка предпринимаются попытки показывать настоящее документальное кино, это замечают зрители. Мы однажды приехали снимать в одно местечко. Нас приняли за телевизионщиков. Мы объяснили, что мы снимаем документальное кино. Они сказали: «А, вы такое снимаете?» и начали пересказывать «Хлебный день» Сережи Дворцевого — один из лучших фильмов в отечественном документальном кино. Они не знают как называется это кино и кто такой Дворцевой. Но они сразу отличили это кино от общего потока. Настоящее искусство невозможно спутать ни с чем.
— Вы находитесь на стыке двух жанров, снимая и игровое и документальное кино. Скажите, как вы относитесь к сегодняшней моде в игровом кино на документальную стилисттику, когда приемы документального кино используются в игровом?
— Это не мода — это потребность. Наконец появились режиссеры, которые стремятся рассматривать саму жизнь и питаются жизнью, а не посредниками. Можно питаться искусством и из этого делать свое кино. Можно питаться своими представлениями о реальности и из этого делать кино. И вдруг появились люди, которые существуют в самой реальности, они ею питаются и она им интересна. Очень важно кто чего ест. И то, что реальность стала предметом интереса — это не мода, поскольку мода распознается как неправедная игра. А подлинный интерес порождает настоящий кинематограф.
— То есть, вы считаете, что приглашение на роли европейскими режиссерами непрофессиональных артистов — это есть сырмяжная правда, необходимая для художников, питающихся реальностью?
— Очень важно, чтобы лицо не вываливалось из реальности. А вот актерское лицо очень часто вываливается из пространства кадра. Если вы питаетесь реальностью, вы возьмете лицо, которое не вываливается из пространства. Возможно, это будет не профессиональный артист и вы используете его один раз, но в данном конкретном контексте именно его лицо будет органично вписываться в пространство кадра, представляя вместе с ним неразрыывное единство. Вот таким фильмом на мой взгляд является фильм «Шультес» Бакура Бакурадзе, где сюжет вторичен, а вопрос уничтожения человеческого лица сделан абсолютно гениально. И эта тема никогда еще не работала в руссокм киематографе. Человека уничтожает пространство.
— Чем ваше поколение режиссеров отличается от молодой поросли, на ваш взгляд?
— Я и мое покление находятся с внешней стороны жизни. Я эту жизнь наблюдаю извне. Сегодняшнее поколение режиссеров находятся внутри самой жизни и для меня это очень важно. Это две принципиально разные позиции. Мне вот эта позиция внутри безумно интересна, я сама уже так снимать не буду. Это выработаный взгляд наблюдения извне, его изменить практически невозможно. А вот их позиция эстетическая — быть внутри. Нельзя быть чужими, а я буду чужой в любой среде. И когда я буду извне — это нормально, меня так и воспринимают: вот пришел режиссер. А когда дети пришли с камерой, реакция людей будет такой: «А это же девочка из соседнего двора, дочка тети Кати, уборщицы — пусть снимает детка, она наша». Быть своими нашему поколению уже не получается. А им, молодым — удается. Мне очень нравится, что в кино пришли люди из акультурной среды. Это какая-то другая культура, но не та, которая призывала всегда художников. Это люди оттуда, из той среды которую мы могли издалека рассматривать. А они там выросли, и вдруг им Бог дал свидетельствовать об этой среде. Потом они из нее изымаются и приходят в другую социо — культурную среду. Ту среду они знают, а эту не знают, и им придется приспосабливаться. И вот тут их искусство закончится, потому что их новый опыт будет уже благопреобретенным, но не их внутренней правдой. Это как художники-примитивисты. Они хороши до тех пор, пока их не открыли искусствоведы. А как только их открыли и показали миру, и начали водить по музеям и показывать им примеры другой культуры — они очень часто теряют свою неординарность, становятся подражателями и перестают быть художниками. Поэтому для них путь сохранить себя — остаться где-то в глухой деревне. Так и для документалистов есть один путь — питаться жизнью, окружающей нас, не деля ее на красивое и некрасивое, хорошее и плохое, приличное и неприличное, не теряя ощущения реальности и правды жизни.

Беседу вела Мария Безрук
© Фото Андрея Захарьева 

Объект и субъект в документальной серии Александра Сокурова «Интонация»

Сокуров снял многосерийное интервью с людьми российского общественного поприща, обладающими в своей сфере известностью и, значит, определенным влиянием на процесс современной жизни. Когда-то таких людей называли «властителями умов». Ныне, когда власть менее всего апеллирует к умам, а влияние на массовую аудиторию принадлежит, прежде всего, телевидению, Сокуров средствами ТВ дал определенный срез по горизонтали. Он ведет беседы с представителями отечественной элиты, по роду своей деятельности призванными думать широко и ассоциативно, иметь проявленную позицию относительно всего происходящего в мире и споспешествовать общему благу. Режиссер считает, что такова миссия каждого профессионала и гражданина, и его собственная миссия художника.
В каждом из шести фильмов-­интервью есть два главных героя: сам режиссер и его собеседник. Выбор собеседников был сделан Сокуровым по принципу репрезантативности не на уровне истеблишмента, но по признаку крупности личности, в которой интересны ее масштаб, индивидуальные особенности профессии, биографии и при этом принадлежность к ряду. Рамки телевизионного репортажа раздвигаются под напором пристрастных вопросов широкой тематики, слишком широкой для тележурналистского формата. Мир, история, люди, как на экране, так и у экранов своих телевизоров оказываются в поле мощного напора взыскующей мысли автора-режиссера, как будто даже не предполагающего возможность незаинтересованности.
Глобальность вопросов, которые адресуются неожиданно «не по профилю», нередко застают врасплох собеседника, а зритель получает пищу для размышления о конкретном человеке и о том, что волнует — должно волновать — всех: о перспективе сегодняшнего мира. Композитору задается вопрос о политической конфронтации на ближнем Востоке и его рассуждение о взаимовлиянии европейской и мусульманской культур — прямое опровержение мотива противостояния народов. Юристы развернуты к нравственной проблематике романов Достоевского, и вопросы права рассматривают в категориях этики и эстетики, с литературоведом обсуждаются нравственные и эсхатологические темы, бизнесмен озабочен перипетиями пути национального самосознания, а главе национальной республики предложено искать государственный выход из тупикового конфликта между европейским прогрессом и национальными традициями.
Каждый собеседник, в той или иной степени, погружен режиссером-ведущим в гущу современных тем в контексте давней, если не древней истории. Надежда и катастрофичность во взгляде на современный мир почти в каждом из интервью колеблются в диапазоне: Ренессанс — Апокалипсис. Свод бытийных вопросов обрушивается на собеседников, и, конечно, на зрителей. Кому, если не всем нам придется распутывать связь явлений, чреватую разрывами, ведь самые отвлеченные ситуации неизменно выдвигают условие собственного мнения, личного участия, моральной ответственности. Опровергая схему чиновно-государственных иерархий — «вверху есть кому принимать решения» — Сокуров требует решений от своих собеседников и сам к ним готов. Его интервью содержат конфликты не событийные, а позиционные. Редкий случай на телевидении не ангажированной, но широкой личностной программы. Впрочем, от этого человека, от этого режиссера ничего другого и не ожидают. Ему прощают даже требовательный характер и наступательную интонацию диалога.
Сокуров взламывает еще один устоявшийся канон интервью — однопланную картинку. Упразднена трафаретная мизансцена на телеэкране: «говорящие головы» или фигуры в маловыразительном интерьере (на пленэре). Напряженный диалог дается в движении не только мыслей, но и тел в пространстве кадра, в безостановочном скольжении стедикама, в перетекании от одного ракурса к другому, в сложных монтажных стыках изображения, часто множащегося или сдвинутого — обыгранного деформацией с огромным художественно-драматургическим эффектом.
«Интонация»
Видео, цвет, Digital Веtacam.
Цикл документральных т/в фильмов, 6 серий.
По заказу «Телеканала 100». Санкт-Петербург.
ООО «Пролайн фильм». ООО «ТВ Купол».
Генеральный продюсер Олег Руднов.
Исполнительный продюсер Андрей Сигле.
Автор сценария и режиссер — Александр Сокуров.
Оператор — постановщик Александр Дегтярев.
Монтаж — Сергей Обухов.
Звукорежиссеры — Владимир Персов, Макар Ахпашев.
Операторы — Кирилл Горецкий, Анатолий Груздев.
Стедикам — Сергей Ключ.
Музыка — Густав Малер. «Песни умерших детей».
Оркестр Мариинского театра.
Дирижер — Альгис Паулавичус.
Питерские объекты, где проходят беседы, нам показывают как ассоциативный аккомпанемент диалога, никак не комментируя их знаковый культурно-исторический топос. Место определяет интонацию разговора, настрой действия в кадре. Среда здесь несет функцию не столько дизайна, сколько авторской оркестровки. Тишина и полумрак собора, роскошь интерьеров модного театра петербургской богемы 1900-х годов, чистая абстракция заоблачных высот — видеопроекция на экранах новейшего музея, стеклянная конструкция шара-купола дома Зингера, вознесенная над Невским проспектом. Объекты, снятые с разных точек, вбирают в себя людей, словно в это пространство переходит мысль, ее траектория и воплощенный в человеке образ. Режиссер задает ритм и направление движения, за ним идут, его взгляда ищут все участники диалогов, априори признавая за художником право на лидерство в ведении и разговора и пути.
Драматическая интрига вопросов и ответов провоцируется режиссером и в лучших интервью разрешается моментами пронзительных откровений, какие нельзя запланировать, но Сокуров умеет быть к ним готовым. Так Валерию Зорькину, занимающему должность главного государственного судьи, он задает вопрос о роли матери и женщины в его жизни, и попадает в болевую точку человеческой, незащищенной от драм судьбы. А Юрия Шмидта, для которого профессия адвоката стала выбором и служением своей жизненной миссии — защитника личности от произвола власти — просит прочесть стихи Иосифа Бродского. Знаменитый адвокат заслужил право говорить о себе словами поэта: «Только с горем я чувствую солидарность». Именно интонация, взволнованная и возвышенная, определяет мощный эффект раскрытия человеческой души.
Сокуров сделал телевизионный формат сферой искусства, возвел его в масштаб аудиовизуальной философии. Этот цикл — веское художественное оправдание самого жанра телевизионного репортажа, нацеленного на одноразовое использование в эфире в качестве информационного поля. Сокуров показал людей своей эпохи в ракурсе личной и исторической драмы. На его экране известные в стране деятели — не медийные лица, разглагольствующие на актуальные более или менее темы. Режиссеру и зрителям интересны не функции, а живые люди: размышляющие и взволнованные, уязвимые и сомневающиеся, переживающие неблагополучие внешнего мира как личную драму. Кто бы то ни был: бывший адвокат Ходорковского или президент, чиновник или артист, книгочей или бизнесмен — они говорят про всех нас. И странным образом получается, что нам есть дело до всех до них.

1. Валерий Зорькин. Председатель Конституционного суда РФ (49 минут)

Объект — Исаакиевский собор.
Нам не показывают приметы, может быть, самого известного туристского места. Это бывший кафедральный собор, где совершались официальные богослужения при царской власти, где власть и церковь смыкались. Но персонажей снимают либо в центре пустого простанства — сверху или в обход колоннады —, либо у пьедестала колонн, которые как парапет обрамляют движение собеседников. Что-то в этом сосредоточенном друг на друге движении от рафаэлевой «Афинской школы». Только в отличие от шедевра Ватикана — здесь полумрак и философствуют двое.
Тема: Что такое право?
— Право — это мера свободы.
— Не пора ли отменить партийность как инструмент влияния на общество?
— Какова социально-полити­чес­кая суть нашего государства? Капитализм ли это?
— Государство должно так быть устроено, чтобы даже неимущие участвовали в общем пироге.
— Не кажется ли вам, что русская литература ХIХ века уже все предвидела, поэтому нам это обидно читать.
— Есть ли конфликт между законом шариата и конституцией, одной на всех?
— Конституция может заставить бюрократическую систему повернуться лицом к людям. Нужны анти-коррупционные законы.

2. Юрий Шмидт. Юрист (39 мин)

Лаконичный интерьер нового петер­­бург­ского Музея воды позволяет развернуть на нескольких экранах видеопроекцию неба, облаков, бесконечной высоты и чистой абстракции, зафиксированной, однако, современными техническими средствами. В пустом пространстве — два табурета. Собеседники разговаривают, двигаясь по воображаемому кругу или между потолочных опор. Разницу роста и возраста иногда подчеркивает мизансцена. Режиссер однажды садится на пол, чтобы снизу глядеть в лицо старшего собеседника, сидящего на табурете. Перед ним — профессиональный защитник.
Тема: Советское устройство жизни вам казалось органичным в вашем детстве и юности?
— Да, хотя оно было совершенно иррациональным и обрушилось сразу.
— Почему в искусстве так гипнотизирует криминальный сюжет?
— Настоящая литература, так или
иначе, даже когда она повествует о победе Зла, никогда не превращает его в Добро.
— Вам не приходилось защищать человека с преступными намерениями? Вы не находите это страшно трагичным, такую работу?
Почти за полвека моей работы у меня бывали крайне редкие случаи дискомфорта. Разумеется, я не всех людей защищаю с такой страстью и энергией, как я защищал Михаила Борисовича Ходорковского.
— Если человек противостоит интересам государства, вы его защищаете?
— Это стимул для моей работы.
— Человек, который попадал в эти жернова уже не субъект процесса, а объект преследования
— Пошли бы вы защищать Иосифа Бродского?
— Побежал бы, что бы ни было потом…

3. Сергей Слонимский. Композитор (45 минут)

Нейтральное пространство внутри дома Зингера. Кафе со столиками, стойкой и решетками. За столиками иногда садятся собеседники, чтобы что-то выпить или съесть. Но они одни в этом расчитанном на публику, ярко освещенном зале.
Тема: Нужны ли империи искусству искусство империям?
— Задача искусства и особенно музыки — это непротивление добру. Искусство и государство — это противоположные вещи. Я не призываю к насильственному сопротивлению злу, но я призываю к неподчинению злу и к активному сопротивлению злой силе и опасному большинству. А злая сила — это, прежде всего, бессовестность и алчность людей.
— Социализм это гнездо или клет­ка?
— Это — прежде всего обман. Какой-то фантом. У нас была клетка.
— Где больше затаенной энергии — в мусульманской или в христианской культуре?
— Без Саади не было бы провансальской поэзии. То же самое можно сказать и о музыке. С востока монодии и мелодии перешли в грегорианский стиль.

4. Борис Аверин. Филолог (33 минуты)

Дом Зингера. Из купола–глобуса, где происходит беседа, открывается городской вид: Невский проспект и окрестности. В этой серии — движение камеры не столько по периметру всего пространства, заполненного металлическими конструкциями, сколько в разнообразии крупных и средних планов, на фоне почти фантастического пейзажа города, снятого с непривычного ракурса.
Тема: Почему литература ХIХ века так жизнеподобна, так привязана к реальности — и не только русская?
— Но был и Гоголь — «Вий». Или этот самый Невский проспект, где «все не то, что кажется». Да и Достоевский, у которого рационалист разговаривает с чертом.
Петр строил не имперскую столицу, а Парадиз. Хотя сам был, скорее всего, злодей. Все-таки идея обучающего прекрасного пространства рациональна.
Человек состоит из плоти и духа. Иногда между ними есть гармония.
Знание говорит, что ждет нас Апокалипсис… а вера говорит, что все будет хорошо.

5. Владимир Якунин. Президент ООО «Российские железные дороги». Президент благотворительного фонда имени Андрея Первозванного (44 минуты)

Интервью ведется в помещении театра «Санкт-Петербург опера» в бывшем Доме Дервиза. На фоне псевдовосточного орнамента, декора, изобилующего золочением в зале с зеркальной стеной и на сцене среди театральных конструкций и оркестровой ямой внизу — длится эта беседа.
— Утеряны сельскохозяйственные традиции. Но их можно восстановить.
— Несмотря на то, что деревня разорена, и жители разбежались по
городам?
— Однако есть стимул к производству продуктов.
— Когда вы почувствовали, что коммунистическое устройство накопило слишком много ошибок?
— Я очень тяжело пережил известие о развале Союза. Это было и психологическая ломка: все представления о служении отечеству и преданности партии нивелировались. И тогда я отступил на последний редут: семья, друзья и близкий круг людей.
— Где та сила в обществе, которая обладает нравственным авторитетом?
— Кто будет воспитывать общество?
— Мы с вами.

6. Арсен Каноков. Президент Кабардино-Балкарской республики (41 минута)

Разговор снимается из-за стеклянной двери в гостиной офиса. Постепенно камера перемещается в гостиную и переходит от одного крупного плана к другому. Это самая статичная серия. Меняются лишь ракурсы съемки, сам ведущий иногда встает с дивана и оказывается в самой необычной позе — например, сидит на полу.
Тема: Люди, политически ориентированные на ислам, очень часто знают его поверхностно, может быть, даже не заглядывали в Коран. Сейчас мы в пограничной зоне — ни в глубь религии, ни вне религии. Это опасная зона.
— Как вы относитесь к преобладанию в России православия, насаждаемого в России как ведущая религия?
— Что принесло в жизнь людей на Кавказе европейское сообщество? Появились парламент, учреждения культур. Но в уклад народа это не принесло почти ничего. Остается прежняя родовая клановая система отношений, часто перерастающая в криминальные связи. Когда отсутствует национальный корневой уклад в политической жизни, кто может упрекнуть людей в их принадлежности к таким связям?
— Соблюдение правил государственных не отменяет внутреннего сопротивления в соответствии с национальными традициями. Да, мы много вредим себе, подчиняясь европейским и русским стандартам.
— Может быть, это все отменить. Может, поменять все на уровне конституции?
Александра Тучинская
Литературная запись диалогов т/ф «Интонация»
помещена на официальном сайте А. Н. Сокурова
www.sokurov.spb.ru.

Паникфильм


«Паникфильм»
Москва, Басманный тупик, 10/12.
Год основания: 1996.
Генеральный директор: Бурак Юрий Евгеньевич.
Производство документальных фильмов.
«Паникфильм» — независимая студия документальных фильмов, корпоративного видео и рекламы, специализирующаяся на производстве продуктов в стандарте HD (High Definition) в России и странах СНГ.
Уже более 12 лет компания производит высокотехнологичные фильмы и ролики, а также предоставляет соответствующие международным стандартам сервисы для телеканалов, продюсерских компаний и корпоративных заказчиков.
Режиссеры, сценаристы, продюсеры и операторы «Паникфильм» способны сделать документальное кино или корпоративное видео произведением искусства.
«Паникфильм» имеет опыт работы с западными телеканалами и продюсерскими компаниями; изготовление продуктов, соответствующих международным стандартам. Среди клиентов «Паникфильма» — телеканалы Discovery Channel, National Geographic, BBC, NBC, TV2 Norway, ARTE и другие.
За время существования компании было снято 37 документальных картин. Наиболее известные проекты: «Мега слом: ядерная подводная лодка» (2009 год, участие «Паникфильма» — оператор-постановщик, звукооператор); «Самый длинный ледовый путь в мире» (2009 год, участие «Паникфильма» — оператор-постановщик,
звукооператор, ассистент оператора); «Гонки на тракторах» (2008 год, «Паникфильм» — полное производство); «Тонна яблок» (2008 год, «Паникфильм» — полное производство); «Необычная профессия в необычном мире» (2008 год, участие «Паникфильма» — оператор-постановщик, звукооператор, ассистент оператора).
«Паникфильм» имеет собственный парк съемочного оборудования, включающий видеокамеры всех современных цифровых форматов (HDCAM, XDCAM, HDV, Digital Betacam, DVCAM), комплекты звукового и осветительного оборудования, видеомониторы, необходимый грип, Steadicam.
В распоряжении компании также монтажные комплексы чернового и чистового монтажа, работающие как в HD, так и в SD, и выполняющие целый спектр задач от простой сборки до глубокой цветокоррекции. Есть станция нелинейного монтажа 10 bit Apple Final Cut Pro, позволяющая работать с материалами HD или SD без компрессии, а также мобильная станция NLE Liquid Edition Pro для работы за пределами студии. Аренда монтажных комплексов возможна как с оператором монтажа, так и без него.

НЭЦКИ

ООО «НЭЦКИ им. Саввы Кулиша»
Москва, ул. Академика Королева, 21.
Год основания: 1991. 15 сотрудников.
Генеральный директор: Гискин Арнольд Владимирович.
Производство игровых, документальных и телевизионных фильмов. Оказание услуг в сфере кино- и видеопроизводства.
Группа компаний НЭЦКИ обладает всеми возможностями и ресурсами для производства полнометражных игровых, документальных и анимационных фильмов. Услуги по postproduction выделены в отдельную студию НЭЦКИНО. Техническая база студии способна полностью обеспечить процесс производства кино- и телепроектов любого формата. В настоящее время мощности студии рассчитаны на производство до 80 документальных и до 12 игровых картин в год. НЭЦКИ имеет собственную базу постпродакшн, студию компьютерной графики и звуковую студию.
Компанию НЭЦКИ основал Народный артист России, президент фестиваля российского кино «Окно в Европу» (г. Выборг), кинорежиссер Савва Кулиш.
Специализацией студии является создание больших пакетов документальных картин, а также производство полнометражных игровых, документальных, анимационных фильмов, ТВ-программ и рекламы. Компания провела первый конкурс неигрового кино и телепрограмм по истории Москвы.
Миссия компании — работа с молодыми кинематографистами, сотрудничество с профильными ВУЗами, принятие студентов для прохождения практики с дальнейшим трудоустройством, основываясь на добром и вечном.
Основные партнеры: Министерство Культуры Российской федерации, Комитет по культурному наследию города Москвы, при поддержке Комитета по телекоммуникациям и СМИ города Москвы, Гильдия неигрового кино и телевидения РФ, Москомнаследие, ВГИК им. Герасимова, ЮНЕСКО и другие.
Клиентами НЭЦКИ являются: телеканал «Рен-ТВ», киностудия «Глобус», «Янг Медиа», АНО «Дирекция президентских программ РФК» и другие.
Среди последних работ студии: сериал «Солдаты. Дембельский альбом» (по заказу «Рен-ТВ»), д/ф «Город мира» (реж. М. Илюхин), этнографические, научно-популярные фильмы «Дети солнца» (реж. В. Семенов, А. Гискин), «Санки бабушки Сыку» (в рамках проекта «100 голосов России» под эгидой ЮНЕСКО и фонда Форда), «Реконструкция погибших фильмов» (востановление 4 исчезнувших фильмов 1920–35 гг., автор реконструкций Н. Изволов), художественные фильмы «Ангел на обочине», «Спасти императора», «День выборов», «Дом на Лиговке», телесериал «Клуб» (по заказу MTV).

Национальная кинематека Украины

Государственное предприятие «Национальная кинематека Украины».
Киев, ул. Киото, 27.
Год основания: 1965. 80 сотрудников.
Генеральный директор: Слепцов Виктор Николаевич.
Производство неигрового кино, постпродакшн, аренда оборудования и павильонов.
«Национальная кинематека Украины» (НКУ) является правопреемницей «Киевнаучфильма» — одной из самых крупных в Европе студий, специализирующейся на производстве неигрового кино. Свыше 500 фильмов, выпущенных на киностудии за полвека ее работы, являлись участниками и лауреатами международных и отечественных кинофестивалей. Среди шедевров мирового неигрового кино достойное место занимают созданные на студии картины «Язык животных», « Думают ли животные?», «Индийские йоги. Кто они?», «Семь шагов за горизонт».
НКУ снимает, сохраняет, реставрирует, упорядочивает, тиражирует и распространяет научные, научно-художественные и документальные фильмы из которых формируются различные тематические блоки.
НКУ имеет полную техническую базу классической 35-мм технологии кинопроизводства. В распоряжении студии 4 съемочных павильона, построенных в 1976 году:
  • 1 павильон 400 кв.м, высота 13,5 м;
  • 2 павильон 250 кв.м, высота 8 м;
  • 3 павильон 400 кв.м, высота 13,5 м;
  • 4 павильон 200 кв.м, высота 5 м.
Дополнительные возможности обеспечивают цеха специальных и комбинированных киносъемок, цех традиционной и компьютерной анимации, собственная лаборатория обработки пленки и комплекс звукового оформления фильмов.
Помимо этого, на студии существует уникальная кадротека, создававшаяся на протяжении нескольких десятилетий. Кадротечный фонд «Национальной кинематеки Украины» включает в себя более 200 часов кино- и видеоматериалов, посвященных самым разнообразным явлениям природы и сторонам жизни человеческого общества.

Мирабель

ООО «Мирабель».
Москва, ул. Мосфильмовская, 1 (киноконцерн «Мосфильм»).
Год основания: 1992. 3 постоянных сотрудника.
Генеральный директор: Тодоровская Мира Григорьевна.
Кинопроизводство.
«Мирабель» была создана в 1992 году. Первым официальным фильмом студии стала картина Петра Тодоровского «Анкор, еще анкор». Всего на студии снято около 20 фильмов, а так же три телевизионных сериала. Фильмы «Мирабель» принимали участие во многих кинофестивалях по всему миру и регулярно получали награды на них.
Миссия киностудии «Мирабель» — производство высококачественных художественных и документальных фильмов.
Среди последних работ студии: «Жена Сталина» (кино- и телеверсия, автор сценария — Мира Тодоровская; режиссеры — Мира Тодоровская, Олег Массарыгин) и «Риорита» (автор сценария и режиссер — Петр Тодоровский).

Леннаучфильм

ОАО «Киностудия «Леннаучфильм».
Санкт-Петербург, ул. Мельничная, 4.
Год основания: 1933. 70 сотрудников.
Генеральный директор: Бажин Владимир Ильич.
Кинопроизводство.
«Леннаучфильм» является производственной кинокомпанией по созданию научно-популярных, образовательных, учебных и документальных фильмов. Это единственная в стране киностудия научно-популярных фильмов. Киностудия выпускает фильмы для российских и зарубежных телеканалов, а также учебные пособия для образовательных учреждений. Основной партнер киностудии — телеканал «Культура».
Из истории компании:
  • c 1933 г. — Кинофабрика № 1 «Техфильм»;
  • с 1936 г. — «Ленинградская кинофабрика научно-учебных и технических фильмов «Лентехфильм»
    (с 1938 году «кинофабрика» стала называться «киностудией»);
  • с 1942 г. — «Ленинградская Объединенная  киностудия научно-технических и хроникально-документальных фильмов»;
  • с 1944 г. — «Лентехфильм»;
  • с 1946 г. — «Ленинградская киностудия научно-популярных фильмов «Леннаучфильм»;
  • с 1996 г. — «Санкт-Петербургская киностудия научно-популярных фильмов «Леннаучфильм»;
  • с 2004 г. — Федеральное государственное унитарное предприятие «Творческо-производственное объединение «Санкт-Петербургская киностудия научно-популярных фильмов»;
  • с апреля 2006 г. — ОАО «Киностудия «Леннаучфильм».
Всего на киностудии было создано свыше 400 картин. Среди наиболее известных проектов за последние годы: трилогия «Принцессы немецкие — судьбы русские»; образовательный проект «Евгений Онегин. Учебное пособие по литературе» (15 серий); научно-популярный фильм «Александро-Невская Лавра. ХХ век».
Киностудия владеет четырьмя производственными корпусами, которые включают в себя:
  • два павильона;
  • тон ателье;
  • цеха декоративно-технических сооружений, светотехники, звукотехники;
  • мультипликационный цех для производства рисованной, кукольной, пластилиновой мультипликации;
  • цех комбинированной съёмки, укомплектованный уникальным оборудованием для микро-, макро- и цейтраферных съемок.
Киностудия располагает широким парком киноаппаратуры и видеотехники, которое предоставляется также и в аренду.
twitterfacebookgoogle plusrss feedemail